Alicia Herrero en Herlitzka + Faria

Algo(de)ritmos, instrumentos, mutaciones
Alicia Herrero
Herlitzka + Faria
15.03.22 | 24.05.22

Alicia Herrero (Buenos Aires, 1954), distinguida con el Premio Nacional a la Trayectoria Artística edición 2020/21 del Salón Nacional de Artes Visuales, presenta Algo(de)ritmos, instrumentos, mutaciones en Herlitzka + Faria. La muestra reúne una veintena de obras recientes que vinculan el mundo de las estadísticas y la mirada macroeconómica con las bellas artes y la vida cotidiana. La artista se basa en gráficos, papers y relevamiento de datos sobre la distribución de la riqueza global suministrados por organismos internacionales para transformar ese universo puro y duro en pinturas sobre madera y tela, esculturas, acuarelas, intervenciones sobre los muros de la sala y ensamblajes. Se exponen además los estudios previos para las obras.

El investigador Fernando Davis, autor del texto sala, ubica en la exposición Mi botín (Centro Cultural Rojas, 1997) el comienzo de los trabajos de Herrero sobre las “relaciones entre arte y capital, el expolio colonial, la concentración económica, la distribución desigual de la riqueza y el desarrollo de tecnologías de poder que operan en la producción de representaciones, jerarquías de valor y subjetividades”. Estas temáticas continuaron presentes en proyectos posteriores como Un paisaje hechizado (1998), Action-Instrument Box (2011), Museo de la Economía Política del Arte (2012), Una teoría visual de la distribución (2017) y Abducción (2021), entre otros.

Bajo un título que emplea la preposición de entre paréntesis para interrumpir la continuidad del término, la muestra “propone un tipo de operación que llama a desajustar y extrañar los órdenes de sentido sobre los que se asientan las lógicas de productividad algorítmica. En nuestro presente, los algoritmos constituyen los motores centrales de un ‘capitalismo semiótico’ que opera, a escala planetaria, en la sobrecodificación y el control de todas las esferas de la vida… A través de los algoritmos, cantidades inimaginables de datos se vuelven información con valor económico” –prosigue Davis–. En este conjunto de obras, la artista se basa en las formas de los gráficos que representan esta clase de estadísticas y los combina con indagaciones sobre los géneros de la pintura, citando obras icónicas correspondientes a distintos momentos de la historia del arte.

Por ejemplo, la serie “Movimiento para deshechizar un paisaje” (2020-2022) vincula los motivos circulares impresos en los Rotoreliefs (1935) de Marcel Duchamp −espirales, círculos concéntricos y elipses− con el diseño del algoritmo de la estructura del conglomerado de empresas que concentra el mayor flujo de capital a escala global. La serie se compone de cuatro pinturas que muestran “una suerte de constelación, mapa o mecanismo con círculos de diferentes tamaños unidos por líneas” –describe el texto de Davis–. Los círculos se organizan de manera tal que los más pequeños “parecen orbitar, como satélites, alrededor de otros más grandes, diagramando sobre el cuadro patrones repetitivos y ritmos concéntricos. El ‘paisaje’ cuyo hechizo o fascinación se trata de deshacer, toma como punto de partida la estructura de la red de control económico de las grandes corporaciones transnacionales”. A su vez, el diálogo con la obra de Duchamp forma parte de un proyecto mayor de Herrero, del cual ya expuso Mise à nu (2017), obra en que “recurre a la estructura de Le Grand Verre [1923] como soporte de un gráfico de barras que presenta la distribución de la riqueza mundial en 2016”.

Referencias a los discos de Duchamp aparecen asimismo en las series “Instrumental” (2021) y “Vanitas” (2021-2022). En esta última, la artista dispone sobre el plano fragmentos de gráficos circulares, estructuras lineales geométricas, formas poliédricas y pirámides, que ensambla con escalas, gradientes cromáticos y el dibujo de la espiral áurea. Los círculos empleados para la representación de porcentajes o pie charts −que en la obra Cotidianomía (2021-2022) Herrero transforma en escultura, instalación y mobiliario− son sometidos a estiramientos y anamorfosis o a cortes y particiones. Sus fragmentos se extienden por las paredes de la galería en planos de color “que interrumpen las coordenadas perceptuales y conceptuales del cubo blanco” o aparecen como detalle remitiendo al paño de cocina, “una imagen reiterada por Herrero −en la primera mitad de los noventa− en su serie de ‘repasadores’”. A su vez, introduce en “Vanitas” la cita a un tipo de composición alegórica extendida durante el Barroco, inscribiendo su obra “en la genealogía de dicho género pictórico, al mismo tiempo que nos proporciona una clave para interpretarla: sus pinturas deben entenderse como alegorías” –sostiene Davis–. Más específicamente, la artista plantea con esta serie un diálogo formal entre los instrumentos de medición de la macroeconomía global y los que aparecen en las estanterías de la pintura Los embajadores (1533) de Hans Holbein el Joven.

Davis concluye que “Herrero parece componer sus pinturas como si escribiera una partitura o una frase. Ensaya diferentes órdenes distributivos −operaciones que describe como un ‘volver a nombrar’ los signos que su obra pone en relación−, desarma y reordena imágenes y géneros de la historia del arte, gráficos y esquemas estadísticos, gramáticas visuales, patrones rítmicos y cromáticos. Sus ensamblajes alegóricos convocan la pregunta por lo político en el arte y sus formas de agencia crítica, la sitúan y hacen pulsar en los órdenes sensibles y poéticos que encienden y movilizan”.