Deshuesado de Carlos Herrera en Ruth Benzacar

Deshuesado
Carlos Herrera
Ruth Benzacar
28.09.20 | noviembre 2020

Carlos Herrera (Rosario, 1976) presenta en Ruth Benzacar Deshuesado, donde reúne una selección de sus trabajos de los últimos dos años. De entrada, a cierta altura, El tormento (2019), una rosa de metal con su tallo espinoso y largo incrustado en el muro sale horizontalmente en ángulo de 90 grados de la pared. A continuación, un cortinado hecho de finas tiras de tela negra hace las veces de “puerta” de ingreso a un recinto rectangular delimitado en todo su perímetro por esas mismas tiras cayendo perpendiculares al suelo. Como si se tratara de rejas, encierran la pieza principal de la muestra, El éxtasis (2019), un ramo invertido de crisantemos marchitos atado por sus tallos sobre un soporte de tres patas de hierro apoyadas en el piso y una cuarta, pintada de rojo, que se levanta como pateando el aire. Al costado, una pila de círculos de metal, imperfectos, representan el tórax de san Francisco, tal como lo imagina el artista frente a imágenes de la escultura de origen jesuita El éxtasis de san Francisco de Asís (ca. 1600), instalada en el convento de la orden en la ciudad de Santa Fe. La varilla roja, presente también en otras obras de la muestra, hace referencia al modo en que recibió los estigmas el santo; cuenta el artista: “Cristo vuela con alas de mariposa y de sus heridas salen rayos que se dirigen a san Francisco, transmitiéndole las llagas”.

Atravesando esta habitación, cinco grandes esculturas de la serie “Lo infiel” (2019), realizadas en varillas de hierro, se encuentran amuradas a las paredes blancas de la galería. Las varillas apuntan hacia el interior del espacio, dibujando en el aire escaleras, camas, tórax y coronas de rosas. Entre estos objetos de líneas duras aparece, en dos ocasiones, material textil: una sábana celeste y una frazada, cuyos colores gastados y marcas de uso sugieren un diálogo con obras previas del artista en las que atados de ropa deportiva y zapatillas remitían a un cuerpo deseado y ausente. Herrera decidió en esta ocasión trasladar ese imaginario a las varillas metálicas para desarrollar lo que denomina “dibujos vacíos”, contornos lineales sin distracciones ni ornamentación. “Fue la manera poética que encontré de alivianar el contenido de esas imágenes que en algún momento para mí fueron potentes”, declara. A pesar de haberlas producido recientemente, se refiere a ellas como el “preludio de un conjunto de conceptos y obras desarrollados en estos últimos diez años”.

Por último, en un borde del salón cuelgan tres obras de su serie “Nocturno” (2020); son tiras de algo más de medio metro que se extienden desde arriba hacia abajo, empezando siempre por un arácnido de cristal engarzado a otras pequeñas piezas de cristal, hueso y coral rojo: cada una representa diferentes partes de cadáveres desmembrados. La última, la inferior, es siempre una cabeza tallada en hueso de cabra. Esta serie se inspira en lo que sucede al morir un animal en el campo, cuyo cuerpo queda a disposición de las especies carroñeras que dispersan los restos. “Recrean esa sensación que producen las arañas por las noches llevándose los cadáveres desarmados”, explica el artista. En el texto que escribió para la ocasión, se pregunta, confundiéndose a sí mismo con sus trabajos: “¿Existe la posibilidad de desaparecer?” Y también se contesta: “Yo estoy seguro de que sí”. En Deshuesado, Herrera convierte su propio imaginario en un esqueleto.


Orgullo y prejuicio (Arte en Argentina en los 90 y después) en Galería Nora Fisch

Orgullo y prejuicio (Arte en Argentina en los 90 y después)
Ernesto Alli, Valentina Ansaldi, Gabriel Baggio, Florencia Bohtlingk, Jimena Brescia, Carolina Cuervo, Emilia de las Carreras, Alfio Demestre, Desiree De Stefano, Iván Enkin, Dana Ferrari, Estanislao Florido, Nadia Martynovich, Ulises Mazzucca, Magdalena Petroni, Fran Stella, Vale Vilar
Galería Nora Fisch
Desde 14.09.20

Galería Nora Fisch abrió a través de su página web el primer capítulo de Orgullo y prejuicio (Arte en Argentina en los 90 y después), un ciclo de muestras virtuales y proyecto de investigación con curaduría del historiador del arte Francisco Lemus que esboza, como su nombre lo indica, un panorama del arte argentino a partir de la década del noventa. La primera entrega funciona a modo de introducción e incluye obras de Feliciano Centurión (San Ignacio, 1962 – Buenos Aires, 1996), Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby, Buenos Aires, 1944 y Mariana “Kiwi” Sainz, Buenos Aires, 1967), Rosana Fuertes (Mar del Plata, 1962), Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951), Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953), Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972), Lux Lindner (Buenos Aires, 1965), Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955-2017), Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959), Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1954) y Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994). La exposición conjuga piezas del período ya integradas a importantes colecciones con otras que se encuentran disponibles en el mercado. La curaduría de Lemus se propone abarcar “más allá de los espacios emblemáticos y los artistas representativos; [para] reparar en omisiones, sumar recorridos que se han escurrido de las escrituras del arte, proyectar una escena que fue integrada por personas laboriosas y excéntricas”.

El sitio contiene diferentes niveles de información: en la entrada, una página “viewing room” [ver + info] presenta el texto curatorial y una selección de imágenes de obras que pueden cliquearse para obtener los epígrafes completos, una biografía del artista redactada específicamente según los ejes de la investigación y una serie de documentos y lecturas relacionadas con la pieza, muchas de las cuales fueron transcriptas y traducidas para esta ocasión. La selección de documentos incluye, entre otros, el texto “Avatares del arte” [ver + info] impreso originalmente en La hoja del Rojas, junio de 1989, una suerte de manifiesto en el cual Jorge Gumier Maier, artista y curador de la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas de 1989 a 1996, repasaba las ambiciones de cierta pintura expresionista y concluía que “el arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se lo nombra”. Lemus destaca la audacia y el rol protagónico que adquirió el espacio dirigido por Gumier Maier, especialmente porque “otorgó a los artistas la posibilidad de desentenderse de los grandes temas valorados por el arte y, al mismo tiempo, formalizar las imágenes de la contracultura que circulaban por todos los rincones de la ciudad”. En cuanto a las obras, Lemus recalca la importancia del “perfil queer” y observa a la vez que no se trata de “un arte que verifique su época por medio de la protesta, pero sí da cuenta de sus pulsaciones; prevalece la micropolítica como forma de vida y el afianzamiento de las relaciones con lo más próximo. El ingreso de lo doméstico funcionó como una caja de resonancia que traspasó los límites del hogar abriéndose paso como condición de existencia de las imágenes”.

El proyecto de investigación contempla sin embargo que “no todo sucedió en torno al Rojas”. Las trayectorias de algunos artistas transitaron por discotecas y espacios alternativos como Cemento y Bolivia, mientras que otros provenían de ciudades como Rosario, Mar del Plata, San Miguel de Tucumán y Bahía Blanca donde la apertura democrática también habilitó cambios. “Se conformó una trama en la que los artistas comenzaron a apropiarse del paisaje cultural que ofrecía la época. El campo del arte argentino –como lo conocemos hoy– se constituyó en los años noventa”. La galería remarca que allí comenzaron “desarrollos, abordajes, modalidades de producción y maneras de gestionar que atraviesan las décadas siguientes como líneas de fuerza que llegan al presente e influyen en las prácticas artísticas locales de los más jóvenes. Surgieron en un contexto de vaivenes económicos y virus acechante que encuentra puntos en común con el presente”. El curador explica cómo en ese período se amplió el mercado del arte contemporáneo y se profesionalizó su producción y exhibición. Fue en esos años que “los espacios y las fundaciones artísticas se multiplicaron, las galerías comerciales dirigieron los intereses hacia el arte contemporáneo, se creó la feria arteBA y se desarrollaron las clínicas de arte. El ingreso de capitales privados nacionales y transnacionales destinados a la promoción del arte se conjugó con la renovación iniciada por la política cultural de la posdictadura. El programa de formación para artistas impulsado por Guillermo Kuitca, el Taller de Barracas y las diferentes becas financiadas por la Fundación Antorchas fueron instancias de profesionalización y visibilidad. El Espacio Giesso, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Casal de Catalunya, la Fundación Banco Patricios y algunos museos municipales alojaron como pudieron el arte contemporáneo”.

El ciclo de exhibiciones continuará con seis entregas que se irán publicando cada veinte días: la segunda se titula La construcción de una escena: conceptualismo adolescente y conceptualismo didáctico e incluye obras de Esteban Pagés, Emiliano Miliyo, Carlos Subosky y Máximo Lutz, Jacoby y Sebastián Gordín, Fuertes y Raúl Flores; la tercera tendrá como protagonista y título: Alberto Goldenstein: El mundo del arte; la cuarta se concentrará en Formas de vida. Imágenes queer y supervivencias, mostrando obras de Londaibere, Pombo y los Fabulous Nobodies; la quinta parte: Fernanda Laguna. Utopía y manualidad; la sexta, Claroscuro latinoamericano, reunirá trabajos de Claudia del Río y Elba Bairon. El ciclo concluye con: Lux Lindner: dibujos. “El propósito no es solo armar una muestra online –declara la galería−; sino también crear un archivo de imágenes y documentos de referencia que pueda explicar y traducir [para un contexto internacional] la sensibilidad local, su génesis”.


Martín Salinas en Gachi Prieto

La vida es cualquier cosa
Martín Salinas, Braian Pink
Gachi Prieto Arte Latinoamericano Contemporáneo
12.09.20 | 24.10.20

Martín Salinas (Buenos Aires, 1977) presentó su segunda exposición en Gachi Prieto.  Bajo el título La vida es cualquier cosa cuelga en las paredes perimetrales una selección de óleos sobre tela en pequeño formato que registran “lo cotidiano y las relaciones aleatorias que surgen entre lo que se ve, lo que se lee y lo que sucede en el plano de la pintura” –dice la galería−. A la vez, sobre una gran mesa, en el medio de la sala, despliega un conjunto de piezas en cerámica firmadas por Braian Pink, seudónimo compartido con la artista Lorena Fernández (Resistencia, 1974) para los trabajos que desarrollan conjuntamente.

Silvina Pirraglia, a cargo del texto que acompaña la exhibición, compara las pinturas en La vida es cualquier cosa con el género diario íntimo: “despreocupado de las formas y una práctica de la escritura que acompaña y apuntala la vida”. Del mismo modo, la autora se refiere a los sketchbooks y a los cuadernos de artistas como “aquellos asilos o pequeños laboratorios portátiles donde se ensaya lo que a posteriori podría convertirse en obra; soportes donde se construye pensamiento alrededor del oficio y la creación artística; donde se vuelcan referencias, impresiones del entorno, estados de ánimo”. Las pinturas –sigue Pirraglia– “conservan esa condición procesual e inestable del diario o cuaderno de artista”. Salinas, que es también arquitecto, trabaja con citas de libros, de conversaciones o de detalles visuales que en la vida cotidiana llaman su atención. En las imágenes pueden aparecer patrones ornamentales y motivos florales clásicos, pero también vasijas y escenografías extrañas, “fuera de todo orden, con cortinados, bordes con formas onduladas como de repostería” o retratos de personajes imaginarios, acaso los habitantes de aquellas raras arquitecturas.

Con respecto a las piezas en cerámica, cuenta Fernández que en su origen se encuentra el deseo de “hacer algo juntos [con Salinas], algo que nos convocara a los dos. Muchas de las maquetas que él hacía en un momento eran muy parecidas a las fotos que yo trabajaba. Hacíamos lo mismo en formatos distintos” (la cita pertenece a Pirraglia). La artista trabajó en su obra individual sobre la vida de una mujer  y el concepto de “heroína”. Ese personaje persistió en las obras de Braian Pink, cuyas piezas conforman una suerte de “ajuar ridículo de una heroína”: especies de jarrones que con el trabajo llegaron a convertirse en una espada, un escudo, un brazalete, una bomba, un miguelito. “Son armas y armaduras desplazadas de su función. Ambos [Fernández y Salinas] coinciden en que no podrían haberse gestado en la soledad de sus talleres o como ideas individuales. Son jarrones imperfectos, descontrolados, jarrones porque sí” −señala Pirraglia−.


Juan José Cambre en The White Lodge

mecánica, poética
Juan José Cambre
The White Lodge
26.08.20 | 30.10.20

Juan José Cambre (Ramos Mejía, 1948) presenta mecánica, poética en la galería cordobesa The White Lodge. Las salas principales exhiben una serie de catorce pinturas cuadradas, de producción reciente, que investigan las diferentes tonalidades y matices del color verde. Pero en corredores y trastienda suma otras dos series realizadas también durante 2020: “Monocromos en el museo”, que son dibujos en lápiz sobre papel, y “Lunik, variaciones sobre una obra de Iván Kliun de 1920”, un políptico que consta de 16 piezas de pequeño formato basado en obras del pintor, escultor y teórico ligado al movimiento suprematista y a las vanguardias rusas. La muestra puede visitarse con modalidad de cita previa, pero también es posible recorrerla a través del website de la galería (ver + info) y de la página internacional de venta de obras de arte, Artsy (ver + info).

En el texto que acompaña la exhibición, el artista, que es también arquitecto, recuerda uno de los ejercicios que realizó durante el curso de ingreso a la facultad, en 1966: consistía en dibujar una botella “verde, común”, marcando sobre la figura “las zonas de diferentes matices de verde, manchas que se producían por la luz y la sombra. Una vez terminado el dibujo, debíamos señalar cada mancha, observar cómo variaba el verde de una en otra y ponerle nombre a cada uno de esos verdes. Fue un ejercicio precioso de observación. Los matices eran muchos, la mecánica se hacía poética”. En 2005, Cambre volvía sobre las variaciones del verde pero específicamente a través de la técnica del grabado en su serie “Crataegus o 45 verdes”. Unos trece años más tarde, en 2018, su propuesta El tiempo recobrado para el Pabellón Argentino en la Biennale di Venezia, con curaduría de Florencia Qualina, retomaba la idea de explorar este color con “un paseo de 21 telas verdes diferentes y otras 21 en el reverso ligeramente cambiadas de tono”, sintetiza Cambre. En 2020 comenzó una nueva serie de cuadros verdes, esta vez con la misma técnica de superposiciones de color que utiliza actualmente para pintar y que describe como “una veladura sobre otra de pintura acrílica hasta llegar al color que dice: ‘está’”. La serie podría extenderse ad infinitum, pero se limitó a la cantidad de 14 piezas de 140 por 140 cm. Cambre considera que la figura cuadrado “es como la desaparición de la forma” por la falta de peso que tiene en relación con la composición del cuadro. El artista reserva las variaciones para el aspecto cromático: “La naturaleza muestra que el Verde admite ser mezclado con los diferentes colores en innúmeras proporciones y mantenerse, sin embargo, verde”.

La serie “Lunik…” surgió al inicio del período de aislamiento social, preventivo y obligatorio debido al COVID-19. En ese momento, el artista Andrés Arzuaga lanzó, en un grupo de veinte colegas, la propuesta de realizar una pintura a partir de una témpera de Iván Kliun con la consigna de respetar las medidas de esa obra, de 25×20 cm, que dio luego título a la muestra que reunió las imágenes de las piezas en un perfil de Instagram (ver + info). “Yo me entusiasmé con las variaciones en clave suprematista y pinté 16 en total. Le puse de nombre Lunik que es un anagrama de Kliun”.

Con respecto a “Monocromos en el museo”, cuenta Cambre que la serie de dibujos se relaciona con un grupo de trabajos aún inéditos, de producción posterior a los que expone en las salas principales de la presente muestra, y que representan, en clave paródica, “lo que pasa con el entorno cuando la anécdota desaparece o casi desaparece del cuadro. ¡La anécdota tan deseada por el visitante!”. Sucede que, en estas obras abstractas, la anécdota desaparece del cuadro, pero persiste en cada momento de observación, de la misma manera en que perdura el mensaje en una botella arrojada al mar, flotando como si esperase un hallazgo, “con la cabeza fuera del agua. / Sin brazos, fresco / besado verde / por todos lados”. Así lo plantea un poema de Humanae vitae mia, de Héctor Viel Temperley, que el artista citó en 1977 y al que retorna en 2020 como epígrafe del texto sobre las obras que reúne en mecánica, poética.


Mayra vom Brocke en Pasto

Recipientes y gatos
Mayra vom Brocke
Pasto
02.05.20 | 26.09.20

Mayra vom Brocke (Buenos Aires, 1991) presenta en Pasto (ver + info) Recipientes y gatos, su primera muestra individual. La exhibición reúne veinte pinturas de producción reciente, que cuelgan en la sala casi suspendidas; en realidad, sujetas por barrales atornillados al techo. Son piezas de diferentes dimensiones: el conjunto combina pequeñas naturalezas muertas en torno de recipientes vacíos con escenas más amplias que involucran a uno o más gatos apoderándose de espacios públicos o privados, aparentemente vacantes, aunque visiblemente construidos para la circulación o vivienda de las personas. Una pintura Sin título (2019/20) que forma parte de la muestra quedó seleccionada en la edición 2020 del Premio Fundación Andreani y, en 2019, Vom Brocke obtuvo por su participación en la Bienal de Arte Joven una distinción para asistir a una residencia internacional de artistas en el centro Hangar, en Barcelona.

Como describe Bárbara Golubicki, a cargo del texto que acompaña Recipientes y gatos, la artista crea “un escenario incómodo y mórbido”, pintando espacios aparentemente abandonados por el ser humano. La autora asocia las imágenes en las pinturas con un gato propio que murió con apenas 3 años por rechazar el alimento. Sorprendentemente, en el último día de su vida, el animal “se levantó y empezó a saltar, a correr de un lado al otro de la habitación”, haciéndole pensar, brevemente, en una recuperación. Vom Brocke pinta felinos en situaciones violentas, de iluminación tenue, en las cuales despliegan esa euforia o mejoría que precede a la muerte: “se retuercen sobre autos, saltan molinetes endemoniados, vomitan, toman nuestra cerveza, vuelan y se mimetizan con un murciélago lanzallamas, despedazan pajaritos, se lamen, se relamen, despliegan paletas extrañas”, sigue el texto. Esas obras en que predomina la tensión y ferocidad conviven en la sala con imágenes que se concentran en recipientes rodeados por paredes, zócalos, fuegos, o brillos en que se adivinan los restos de una existencia hogareña y, en apariencia, controlada. El texto se refiere a ellos como “bodegones elegantes que no hacen más que estar ahí, a la espera, como signo de una domesticidad cuya presencia encarna un contrapunto”.


Mirador de Hernán Salamanco en Smart Gallery

Mirador
Hernán Salamanco
Smart Gallery BA
27.07.20 | 30.09.20

Hernán Salamanco (Buenos Aires, 1974) presenta en Smart Gallery BA ocho pinturas de producción reciente y gran formato, realizadas en esmalte sintético sobre chapa, técnica que comenzó a desarrollar en 2002 –en el marco poscrisis 2001– y con que plasmó desde grandes paisajes nevados hasta escenas intimistas. Las obras que integran Mirador, así se titula la muestra, se concentran en el género del paisaje con motivos que abarcan desde una gran cascada congelada (Hanging Lake, 2019) hasta las ráfagas que produce el viento (Brisas, 2020) o una serie de motivos florales como vistas de detalles que se amplían hasta que una flor llega a medir casi un metro cuadrado (Rosa china blanca, 2016). Las flores conforman, a su vez, una serie de tributos a personas “no necesariamente del mundo del arte” −aclara Salamanco− a las que el artista desea recordar de esta manera. Florencia Braga Menéndez lo definió en 2004, en relación con su trabajo, como “casi un coleccionista mental de situaciones visuales”.

Como soporte físico de las obras utiliza “materiales hechos para durar −dice el artista−; la chapa no se oxida y puede recibir lluvias y soles fuertes” (Radar, 2004), lo cual indica, en la concepción misma de las pinturas, un desplazamiento entre el afuera y el adentro. Pero el movimiento pictórico del Mirador de Salamanco altera, como dijimos, también las escalas y vemos cómo un arreglo floral (Ramo o Dancer in the Dark, por ejemplo, ambas 2019) puede superar en dimensiones a la copa de un árbol. A su vez, la perspectiva varía entre el clasicismo (una cascada vista de frente) y la visión subjetiva (una arboleda desde el suelo), pero, en todos los casos, las figuras se forman en los contrastes y en las sutilezas de la luz. Es en esa intersección donde la mirada podrá distinguir –o no− entre pincelada, árbol y cielo diurno, por ejemplo, en Arriba vista (2019). En otra de las imágenes, una operación similar confunde y resalta las flores amarillas del cuadro con un fondo que es, ahora, nocturno (Flores amarillas después de Nacho Iasparra, 2020). Juan Fernando García señala en el texto para la muestra que “en su mundo de representaciones algo parece estar diluyéndose, escapándose de los límites de sí mismo”. Es que, al observar de cerca, los límites aparecen difusos en la quietud del paisaje, donde el conjunto se mueve entre el exterior y el interior, entre lo grande y lo pequeño, entre el día y la noche, entre figura y fondo, para crear así un espacio intermedio donde convergen y se confunden la figura y la abstracción.


Reapertura de galerías de arte

Reapertura de galerías de arte
Ciudad de Buenos Aires
Meridiano y Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
27.07.20

Bajo el nombre de “Meridiano”, la Cámara Argentina de Galerías de Arte Contemporáneo, fundada en 2016 como asociación profesional sin fines de lucro, nuclea 48 espacios de Buenos Aires, Córdoba y Santa Fe, los cuales representan a su vez a más de setecientos artistas. En el marco de la crisis sanitaria por COVID-19, Meridiano acordó con el gobierno porteño un protocolo específico para la actividad de las galerías de arte, uno de los rubros cuya apertura contempla el Plan Integral y Gradual de Puesta en Marcha de la Ciudad. Así, el pasado lunes 27 de julio, a una semana del inicio de la Etapa 1 del Plan (20.07 – 03.08) y en coincidencia con el permiso de salidas recreativas para niños y niñas, las galerías pudieron volver a recibir visitantes bajo la modalidad de cita previa, aplicando dicho protocolo de prevención.

Para organizar una visita, el primer paso consiste en contactar a la galería, lo cual puede realizarse a través de la web [ver + info] o bien vía redes sociales. Los días y horarios autorizados son de lunes a viernes, de 11 a 21 horas. El personal recibirá a los visitantes portando tapabocas y respetando una distancia social mínima de 1,5 metros. En el acceso, pondrá a disposición alcohol en gel y sanitizantes. En el interior, la muestra se puede recorrer sin tocar las obras. No están autorizadas, por el momento, las instalaciones participativas ni los eventos de inauguración presenciales.

El Protocolo de Reapertura incluye además una serie disposiciones para prevenir y proceder de manera adecuada frente a eventuales riesgos generales por COVID-19 respecto de empleados, empleadas y concurrentes. Indica además las medidas a tomar ante casos sospechosos y confirmados, acorde con las normas dictadas por los organismos jurisdiccionales y nacionales. Las recomendaciones abarcan desde la organización del espacio de trabajo y el mantenimiento de la limpieza y desinfección hasta las formas de gestionar permisos de desplazamiento, el uso seguro del transporte, las precauciones respecto de la manipulación de dinero, residuos, tarjetas de crédito, teléfonos, equipamiento y objetos en general, así como la señalización que debe colocarse en la entrada y en el interior de la sala. Manuela Barreiro, directora de Smart Gallery BA, observa que “la salida, el contacto con la obra y las charlas funcionan como una bocanada de aire fresco después de tantos meses de estar en casa”. Gabriela Incola, a cargo de Diseño de Comunicación en Ruth Benzacar, resalta “el nivel de respeto del nuevo protocolo por parte del público” y, especialmente, “la buena experiencia que se vive en estos encuentros más personalizados”.

Si bien Meridiano distribuyó el documento entre sus asociados de todo el país, el protocolo rige específicamente para la Ciudad de Buenos Aires, ya que cada jurisdicción goza de autonomía en la gestión de la crisis.


Propuestas de Matías Duville y Claudia Fontes para High Line Plinth

Roll Over | Foreigners
Matías Duville | Claudia Fontes
High Line Plinth

Sobre las vías elevadas de un antiguo tren de carga que atravesaba las calles del West Side de Manhattan, la ciudad de Nueva York construyó el High Line, un parque público que a partir de 2009 funciona como un espacio híbrido en que convergen naturaleza, arte y diseño. The Plinth [El Pedestal] está ubicado en su sección más recientemente habilitada, The Spur (la vía auxiliar), en la intersección de la avenida 10ª con la calle 30ª. The Plinth inauguró en junio de 2019 y se define como un espacio de arte público que constituye, según la información de su página web, el único sitio de la ciudad “dedicado exclusivamente a una serie rotativa de nuevas y monumentales obras de arte contemporáneas especialmente comisionadas”. El período de exposición prevista para cada una de las obras es de dieciocho meses, durante los cuales la pieza, que también puede observarse desde la calle, se integra al paisaje urbano y crea un diálogo visual con los rascacielos aledaños.

El espacio abrió con The Brick House, de la artista afroamericana Simone Leigh (Chicago, 1967). El comité de selección para el primero y segundo de los encargos estuvo integrado por trece curadores, artistas y profesionales del mundo del arte y en los próximos meses dará a conocer su veredicto sobre la segunda pieza para The Plinth. Mientras tanto, en 2020, otro comité, compuesto por veintitrés integrantes, nominó a ochenta artistas de cuarenta países para enviar sus propuestas para las tercera y cuarta comisiones, a instalarse en 2022 y 2024, respectivamente. De la Argentina, participan Matías Duville (Buenos Aires, 1974) con su proyecto Roll Over y Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964), con Foreigners.

Roll Over consiste en una escultura en gran tamaño de bronce fundido que imita la forma de una rueda. Su superficie, o “piel”, estará impresa con bajorrelieves rudimentarios, que reunirán, en una misma imagen, los contornos y siluetas de especies vegetales de geografías diversas, como por ejemplo, palmeras tropicales y una conífera de clima invernal; cardos silvestres de la pampa húmeda y líquenes procedentes de la tundra nórdica; algas subacuáticas y flores del desierto. La pieza sugiere así un “paisaje universal” y la “idea de un nuevo sistema global alterado dentro de un hábitat mundial heterogéneo” (Duville). En la obra convergen, también, especies vivas y otras extintas, imaginando que podrían coexistir de forma natural, haciendo coincidir distintas temporalidades. El conjunto incluye asimismo representaciones de rocas y minerales. En este trazado coinciden tres diferentes niveles: geografía y clima, multiplicidad de tiempos, además de profundidad y superficie, en cuanto a las características visuales. El artista agrega que, “desde una distancia corta, [la pieza] proporciona la sensación de un momento petrificado desde donde el espectador puede acceder a las distintas apreciaciones, mientras que, de lejos, una enorme rueda aparenta deslizarse sobre la pista del High Line. Roll Over quiere incorporarse al espacio como si se tratara de un transeúnte más, transformando el contexto en una gran línea de tiempo y evocando la idea de que no solo estamos aquí y ahora”.

Foreigners, la propuesta de Fontes, consiste en la ampliación a escala monumental de una de las piezas de la serie de pequeñas esculturas de porcelana que la artista desarrolla desde 2013. En color blanco tiza, la obra, que representa a tres seres humanos en el acto de abrazarse, se elevará, en este caso, a seis metros de altura. Fusionados en una superficie perforada de hormigón submarino y resina a base de agua, “dando al conjunto la apariencia de una roca porosa o de un arrecife de coral”, según la descripción de la artista. Su interior permanecerá hueco, lo cual permitirá el pasaje de la luz del sol a través de ella, que, eventualmente, proyectará múltiples puntos iluminados sobre el piso. Los agujeros y poros, sumados a las características del material, posibilitarán que la escultura funcione, a la vez, como refugio para las aves locales. Una vez concluido el período de exhibición, la propuesta incluye el plan de sumergirla en las aguas del río Hudson en el contexto del Proyecto Billion Oysters, donde los mismos poros formarán un hábitat para las ostras. “Foreigners es mi propuesta para crear un monumento que sea permeable, receptivo y adaptable, capaz de hospedar, albergar y restaurarse, y que asuma una posición holística en la economía de las artes”, declara Fontes.


El Flasherito diario #18

El Flasherito diario #18
Equipo de Redacción: Andrés Aizicovich, Leopoldo Estol, Alfredo “Piro” Jaramillo, Lenny Liffschitz, Sofía Reitter & Liv Schulman
Txt: Andrés Aizicovich, Josefina Carón, Mariana Cerviño, Jimena Croceri, Inés Dahn, Lucía De Francesco, Leopoldo Estol, Daiana Henderson,  Piro Jaramillo, Lenny Liffschitz, Lux Lindner, Lucrecia Lionti, Nicolás Maidana, Tilsa Otta, Cecilia Pavón, Mara Pedrazzoli, Sofía Reitter, Liv Schulman, Pepo Scioli, Marcela Sinclair, Imanol Subiela Salvo
Buenos Aires, invierno 2020
12 pp, 12 pp il, 50 x 35 cm
Español

El Flasherito diario se define como “un periódico expresionista de aparición repentina que se publica en papel y en internet”. Fundado en 2013 por tres artistas, Andrés Aizicovich (Buenos Aires, 1985), Leopoldo Estol (Buenos Aires, 1981) y Liv Schulman (París, 1985), reúne textos y dibujos de artistas visuales, sociólogos y entusiastas “que practican la crítica pero −también− cultivan la poesía y las narrativas experimentales”. En un mundo en que la prensa (impresa) tiende a desaparecer, esta publicación lanza su #18 agregando colaboradores a su staff, subiendo la frecuencia de los posteos en su sitio web (ver + info) y sumando pliegos a su edición.

Con el lanzamiento de este nuevo número prepararon un documental que difunde el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el que afirman que “en lugar de reflejar la realidad, [el diario] intenta flashear la realidad” (ver + info) y “mientras todos están enloquecidos con el día a día, se dedica a meterse en el pliegue de todas las cosas sensibles intentando ser más real que lo real”. Piro Jaramillo, que se incorporó como “ministro de Redacción” en 2018, asegura que El Flasherito comparte con las publicaciones barriales o cooperativas la característica de ser completamente independiente y de dar voz a una comunidad, en este caso, la de los artistas, “con una estética muy particular que respeta los elementos básicos centrales del dibujo y del arte como son el blanco y el negro, la luz y la oscuridad, algo que también está [presente] en la opinión pública de manera muy acentuada”. Sofía Reitter, coordinadora general junto a Lenny Liffschitz, agrega: “con espíritu desacartonado y juguetón, pero a la vez crítico y reflexivo; cada texto y cada dibujo es la posibilidad de curiosear otros mundos”. Aizicovich y Schulman desarrollan la ya “mítica” columna “¡¡¿¿Quééeeeeee??!!” en la cual enumeran con humor y desenfado, por ejemplo, los clichés del arte contemporáne o las condiciones precarias de una residencia de artistas.

Con un dibujo de Cotelito en tapa, el #18, postula “Volvimos a la ciencia ficción para entender más el presente”. La columna ¡¡¿¿Quééeeeeee??!!” en este caso se dedica a listar, especialmente para la cuarentena, una serie de supuestos recientes éxitos de taquilla del cine estadounidense con el actor Adam Sandler. Incluye una página especial sobre poesía, festeja los 20 años de la revista ramona, reflexiona sobre una cuarentena antiproductiva y sobre arte adolescente, entrevista a Osvaldo Baigorria, investiga sobre Donna Haraway y recuerda a Sergio De Loof, a Rosario Bléfari y a Derek Jarman. Lucrecia Lionti dibuja una historieta, Josefina Carón escribe sobre la fragilidad en la vida de los y las artistas y Jimena Croceri se explaya sobre las peripecias de hacer arte por correo. Ilustran: Muriel Bellini, Lux Lindner, Lino Divas, Celina Eceiza y Eloy Mengarelli.

Cuenta Schulman que “todo esto nació porque nos dimos cuenta de que en internet circulaba mucha violencia alrededor de temas artísticos, pero no sobre el arte, sino sobre los hacedores del arte”. El proyecto surgió en la cocina de la casa que Estol compartía con Andrés Aizicovich. Desde entonces, el grupo desempeña tareas de edición, redacción, ilustración y distribución, haciendo a la vez de periodistas, cadetes y muchas otras cosas, además de vender los ejemplares en eventos artísticos. A raíz del aislamiento social, preventivo y obligatorio que rige en la Ciudad de Buenos Aires, El Flasherito ha debido modificar su estrategia de distribución. Gracias al apoyo del coleccionista Alejandro Londero y de Fundación Andreani, puede solicitarse sin cargo un ejemplar del #18 vía web (ver + info) para ser recibido en cualquier domicilio de la Argentina durante el mes de julio de 2020.


La Basílica de León Ferrari

La Basílica
León Ferrari
Txt: Silvia Badariotti (ed.), Agustín Díez Fischer (prólogo), León Ferrari
RIPIO
Buenos Aires, 2020
256 pp, 47 pp il, 21,5 x 15 cm
Español

Con La Basílica, de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), Ripio Editora lanzó su tercer título, que sigue a La Primavera árabe y el invierno del desencanto (2019), una compilación de textos sobre prácticas artísticas en el norte de África y Oriente Medio y Líneas como culebras, pinceles como perros (2018), que reúne una selección de escritos sobre arte de Eduardo Stupía.

Ingeniero y artista autodidacta, Ferrari comienza su producción en el año 1954 y esta abarca desde cuadros, dibujos abstractos y esculturas en acero que, según él mismo, “no tienen una intención ética”, hasta piezas que desarrolló ya en la década del sesenta con el objetivo explícito de “cuestionar la ética de la cultura de Occidente”. A este último grupo pertenece La civilización occidental y cristiana (1965), una escultura que superpone una estatuilla de un Cristo de santería a la maqueta de un avión de combate estadounidense, en alusión a la Guerra de Vietnam. La obra, que se iba a exhibir en la muestra del Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1965, fue retirada antes de la inauguración por orden de su director, Jorge Romero Brest.

Dos años más tarde, el artista publicó su primer “collage literario” –la definición pertenece al historiador del arte Agustín Díez Fischer, a cargo del prólogo de este volumen– bajo el título Palabras ajenas (1967). La obra combina citas textuales de la Biblia, libros de historia, noticias de la prensa y obras de literatura. “Convergen así figuras como Hitler, Goebbels, Jehová, Cristo, el presidente norteamericano Lyndon Johnson, el papa Paulo VI o Justine, el personaje del marqués de Sade, entre otros”, señala Díez Fischer.

A través de su propio sello editorial, Exu, Ferrari imprimió La Basílica en 1985, su segunda obra en el mismo formato, con una tirada de 400 ejemplares numerados. Lo hizo en la ciudad de San Pablo, donde se había instalado a fines de 1976 a causa de la dictadura cívico-militar que gobernaba la Argentina, y desde donde retornó al país definitivamente recién en 1991.

La obra adquiere la forma de una pieza teatral, para lo cual Ferrari describe un escenario complejo, una construcción “con la forma y las proporciones de la basílica de San Pedro”, donde ubica un entramado de escaleras y rellanos transparentes, jaulas para gatos, una enorme parrilla a gas con diez mecheros, aves, puertas, una reproducción de Miguel Ángel y una imagen de Cristo. La extensa descripción, intercalada con observaciones de los ornitólogos Guillermo Enrique Hudson y Thomas Gilliard, da lugar a una contraposición entre parlamentos de Jesús y de Jehová tomados de la Biblia: puede leerse una disputa entre dos estrategias de poder que abarcarán el resto de la obra. Los personajes reparten órdenes y amenazas a profetas, santos, ángeles, vírgenes, un coro de castratos, a Adán y Eva y al mismo presidente Ronald Reagan –que insiste en que se acerca el Amagedón−. En continuo diálogo, se explayan sobre la obediencia, las mujeres, la misericordia y el castigo, la venganza, la guerra, el infierno, el alimento, el hambre y la circuncisión como símbolo de pertenencia para obtener el favor de dios y evitar su ira. El texto se conjuga a su vez con ilustraciones que son collages de imágenes tomadas de fuentes diversas como dibujos de Leonardo da Vinci, el diccionario Larousse Illustré, textos de anatomía, fotografías de la prensa, estampas religiosas, además de cuadros y miniaturas de artistas varios.

La obra “construye una suerte de mimetismo bíblico, de apropiación de las formas visuales y textuales de las Sagradas Escrituras”, sintetiza Díez Fischer. Este procedimiento se propone encontrar un “lenguaje efectivo de la denuncia de la violencia que se justificó a través de textos e imágenes; apela al poder de esas palabras y esas representaciones conocidas de la civilización occidental”. A través de las citas elegidas, la pieza pone en evidencia las formas extremas de sumisión a la autoridad que sostienen las cosmovisiones judeocristianas desde sus textos fundacionales.


Becas Extraordinarias Colección Oxenford

Becas Extraordinarias
Colección Oxenford
29.06.20 | 10.07.20

Con el objetivo de apoyar el desarrollo de las actividades artísticas en la Argentina, la Colección Oxenford convocó este año a Becas Extraordinarias, las cuales consisten en 60 becas de 100 mil pesos cada una que otorgará por única vez a artistas visuales. El propósito de esta iniciativa es dar con­tinuidad al programa semestral de Becas de Viaje, destinado a financiar pasajes de avión de artistas de la Argentina que viajan al exterior por motivos educativos o profesionales. El nuevo programa se adapta a las limitaciones actuales del transporte aéreo de personas y se propone atenuar las dificultades generadas en la comunidad por la pandemia de COVID-19 y la crisis económica global.

El emprende­dor de internet Alec Oxenford inició la Colección en 2008, que contó, hasta 2017, con el acompañamiento curatorial de Inés Katzenstein. Con coordinación general de Erica Bohm, posee ya un acervo de más de 450 obras de arte argentino contemporáneo, incluyendo pinturas, dibujos, instalaciones, videos, esculturas, fotografías, perfor­mances y objetos. Sobre las Becas Extraordinarias, Oxenford manifestó en diálogo con la periodista Marcela Costa Peuser la intención de “apoyar a la escena artística en este momento tan difícil” y agregó que por este motivo “es mayor la cantidad de becas [respecto del número de las de Viaje]”. Explicó también que “en sociedades que tienen capital social desarrollado, una parte muy grande del bienestar general no proviene del Estado, sino de la solidaridad filantrópica de los otros individuos. Acá tenemos casos increíbles como el Malba [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires], [Fundación] PROA, el MACBA [Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires], la Fundación Andreani y el Hospital [Universitario] Austral, entre otros. Sería buenísimo que hubiera más, cada uno en su escala y en la medida que pueda; el COVID-19 lo demostró clarísimo: estamos todos en el mismo barco”.

Para aplicar, cada solicitante debía enviar un documento con sus datos e información personal, un CV, diez fotografías y/o links a videos de obras recientes y una breve carta detallando los gastos imprevistos o la reducción de ingresos que genera la necesidad de un apoyo económico. Los artistas extranjeros también podían acceder a ellas habiendo cumplido dos años de residencia en nuestro país. “La presente convocatoria –aclaraban las bases­– no requiere presenta­ción de un respaldo formal de bienes e ingre­sos, y está únicamente basada en la confianza. Por este motivo entonces solicitamos a los artistas que estén en una condición económica estable (ya sea por contar con una propiedad, fondos propios, sueldo, o apoyo familiar) que, por solidaridad con sus colegas más necesita­dos, se autoexcluyan de la convocatoria”.

Componen el jurado de selección un grupo de reconocidos artistas de diferentes generaciones: Diego Bianchi, Erica Bohm, Juan José Cambre, Claudia del Río, Martín Legón, Nicolás Mastracchio, Karina Peisajovich, Mariela Scafati  y Cecilia Szalkowicz, quienes evaluarán cada una de las postulaciones y pondrán especial énfasis en beneficiar a quienes se encuentren en situación de vulnerabilidad económica. El resultado de la convocatoria se dará a conocer durante el mes de agosto de 2020.


Fondo EN OBRA

Fondo EN OBRA
Abel Guaglianone, Joaquín Rodríguez (organizadores)
arteBA online exclusive
08.04.20 | 12.06.20

También los eventos relacionados con el arte contemporáneo, tales como bienales, muestras, ferias y premios, han debido adaptar su formato a la coyuntura global que estamos atravesando, y mutar rápidamente a la modalidad digital. Así, la edición 2020 de arteBA tuvo lugar como feria online exclusive en el sitio Artsy, donde las galerías participantes pudieron ofrecer una selección de obras. Y el Premio EN OBRA, creado con el objetivo de estimular el talento creativo de la producción artística emergente, realizó también un cambio de formato: el corriente año se transformó en Fondo EN OBRA, un fondo solidario de emergencia para artistas visuales de la Argentina.

Instituido en 2008 por el coleccionista Juan Cambiaso, promueve el hábito de apoyar a las artes visuales y estimular el talento creativo de galerías o artistas participantes de “Barrio Joven Chandon” (hasta 2018) y de “Utopia”(en 2019) en el marco de arteBA, a partir de la obtención de un premio en efectivo por parte de los y las ganadoras. Organizado desde 2014 por Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez, se concreta mediante el aporte económico de donantes particulares de nuestro país que contribuyen de forma anónima y desinteresada, además de contar con el apoyo de arteBA Fundación. En 2020, el premio se propone, ya no como una distinción por el desarrollo de una obra o proyecto, sino como una ayuda inmediata a artistas visuales que se han visto afectados económicamente por la crisis actual.

Fondo EN OBRA logró recaudar 600.000 pesos y benefició a 48 artistas de Ciudad de Buenos Aires, Chaco, Córdoba, Corrientes, Mendoza, Salta, San Juan, Santa Fe, Tucumán, y al proyecto Mantera, que lleva adelante María Rocha en un puesto de feria americana en La Banda, Santiago del Estero. Allí, con el dinero del fondo, se organizó un comedor para 120 personas, entre otras tareas comunitarias. En Mendoza, el dinero fue destinado a la Asamblea de Artistas Visuales, que a su vez se encargó de realizar acciones para cubrir las necesidades más urgentes de colegas.

Guaglianone y Rodríguez contaron en todos los casos con el asesoramiento de especialistas locales, personas vinculadas a artistas y proyectos exhibitivos de cada región que supieron identificar a quienes necesitaban acceder a una ayuda sin requerimientos burocráticos ni tiempos de espera, y, sobre todo, que no pudieran obtener, en ese momento, otro tipo de apoyo o subsidio.

Los organizadores destacaron la colaboración de The Art Break, un emprendimiento que realiza tours virtuales por museos de la Argentina y del resto del mundo, pues donó el total de lo recaudado el 25 de mayo pasado en una visita al Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de la ciudad de San Juan, además de un porcentaje de otros recorridos realizados durante abril y mayo. Agradecen asimismo el esfuerzo de 32 coleccionistas y entusiastas del arte que aportaron a este proyecto de acompañamiento solidario.