Pablo La Padula en Miranda Bosch

Antes del paisaje
Pablo La Padula
Miranda Bosch
28.03.21 | 14.05.21

Pablo La Padula (Buenos Aires, 1966) presenta Antes del paisaje en Miranda Bosch, donde expone un grupo de obras realizadas en el marco de su estadía en Port Tonic Art Center, una residencia de artistas ubicada en las cercanías de los Alpes Marítimos, golfo de Saint Tropez, Francia. En esa particular geografía, el artista, que es además doctor en Biología, se propuso continuar con una serie de “capturas o cartografías de territorios naturales”. En estos trabajos se propone un abordaje por “fuera de toda matriz disciplinar” –explica–. En este sentido, el título de la exposición tiene una intención literal: “quiero trabajar estética y emocionalmente con el territorio antes de ser entendido o leído con las lentes de la cultura, tanto de las artes visuales como de la ciencia… Quiero ser honesto en mi experiencia emocional; cuando hago una inmersión en el bosque, no quiero caminar como biólogo con la guía de taxonomía reconociendo plantas ni quiero caminar como un amante de las bellas artes, reconociendo en el territorio los paisajes que pintaron los grandes maestros de la pintura francesa. Quiero hacer una experiencia propia, personal”. 

En la sala de exposición, la disposición de las piezas funciona a la manera de un registro de las experiencias en el lugar de su producción y se articula a través de tres cuerpos de obra bien diferenciados. Por un lado, “un cuerpo que es pétreo, que tributa a la geología y que son las piedras del lugar”; el artista las intervino con humo y pigmentos sin alterar sus formas. “Acá yo voy al encuentro de la piedra particular, de la piedra fabulosa. Automáticamente, cuando saco una piedra [de su contexto natural] y la trabajo con el mínimo grado de ficción, apenas le hago un trazo a ese simple peñasco… se transforma en un elemento cultural, en la ‘primera herramienta’”. Por otro lado, sobre la pared, un grupo de papeles enmarcados registra el mundo vegetal, en clave de “herbarios de humo”. Para estas obras, La Padula realizó impresiones en positivo y negativo sobre hojas de papel de determinadas especies de plantas que fue eligiendo en el lugar. Produjo las imágenes al impregnar el papel con el humo que desprende la llama de una vela. El tercer cuerpo “es un estudio colorimétrico de la luz de la caída de la montaña en la profundidad del mar Mediterráneo”. También se trata, en este caso, de piezas realizadas con humo sobre papel, aunque aquí La Padula suma el pigmento y el dibujo se aleja de las formas orgánicas de las hojas y ramas para formar diversos motivos geométricos salpicados de nubes, explosiones y otros esfumados. El artista afirma que registran “lo invisible de la cultura del lugar”, refiriéndose a las ruinas romanas al pie de las montañas, sumergidas en el mar. “Estos trabajos tributan a la experiencia de bucear alrededor de las ruinas” y se trata por este motivo de “lo que no se ve” o de “la presencia más fantasmal en el golfo de Saint Tropez”. El humo atraviesa y unifica todas las obras de la sala, ya que se emplea para “preservar la imagen de una planta que es totalmente efímera, que habla de la madre tierra, del ciclo de la vida y de una fecha en el tiempo, en contraposicón al tiempo eterno y cíclico de la eternidad [al cual corresponden las piedras, también tratadas con humo]”. A su lado se encuentran las obras que registran la profundidad, el misterio del mar y de la luz,“enfrentando todo este mundo pétreo, geológico marino y botánico, a la representación, el símbolo de la ruina de una gran cultura, de un imperio, en este caso, la ruina romana sumergida en la costa de Francia”, continúa La Padula.

Por último, ubicada en una sala más pequeña y sin ventanas, hacia el fondo de la galería, una mesa iluminada desde abajo con tubos fluorescentes representa el espacio “donde todo se mezcla. Cuando estos productos salen de ese campo natural se disponen en una mesa de investigación y se empiezan a buscar relaciones insospechadas entre los distintos cuerpos de elementos”. Estas piezas son las que luego, en el taller, el artista comienza a catalogar, organizándolas en lo que denomina una “narrativa” que les otorga sentido, pero buscando modos de hacerlo sin racionalizar ni estetizar el material, más bien produciendo un registro sin generar una postal del paisaje ni un estudio biológico. “Todas las plantas que están acá herborizadas son yuyos que tal vez no tengan ningún interés botánico a esta altura, pero sí tienen un interés a partir de mi experiencia con esa planta. Entonces, creo que la narrativa plantea cómo articular estos fragmentos… para construir una poética que dé cuenta de una experiencia subjetiva en el mundo natural… Las capturas de los elementos responden estrictamente al encuentro azaroso de mi persona caminando por el territorio sin ruta previa, el encuentro con aquello que tiene un eco y me produce una vibración. Puede ser una planta gigante y opulenta o puede ser un pequeño yuyo… Ahí paro y trabajo, hago la captura, la recolección o el registro de ese momento. Es muy importante el momento de ese encuentro porque tanto el artista como el biólogo parten de fundirse con la experiencia, que es parte de algo que te captura… Yo quiero rescatar ese momento previo a la construcción de todo paisaje disciplinar”. 


Alberto Greco en el MAMBA y en Galería Del Infinito

Alberto Greco: ¡Qué grande sos! | la pittura è finita. Poses e imposturas de Alberto Greco en Italia
Alberto Greco
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires | Galería Del Infinito
08.04.21-01.02.22 | 06.04.21-15.06.21

Con curaduría de Marcelo E. Pacheco, María Amalia García y Javier Villa, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta Alberto Greco: ¡Qué grande sos!, la primera retrospectiva del artista (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965) producida en la Argentina. La exposición resulta de la investigación que desarrollaron Pacheco y García para el libro homónimo publicado en 2016, impulsada por la directora del museo, Victoria Noorthoorn, desde el comienzo de su gestión. Organizada en torno a tres núcleos conceptuales: “Viva el arte vivo”, “La pittura è finita” y “La Orden de Greco”, cuenta con un diseño museográfico a cargo de Daniela Thomas, Felipe Tassara e Iván Rösler. “Bajo la mirada de este gran equipo, la sala del museo deviene escenario; las pinturas y los dibujos se liberan de la noción de fetiche y contribuyen a presentar a Greco en movimiento, inaugurando una nueva forma de acercar su vida y su obra a los jóvenes que no lo conocieron”, sostiene Noorthoorn.

Paralelamente, la galería Del Infinito exhibe una selección de 24 fotografías inéditas, curada por Fernando Davis, que documentan el paso de Greco por Italia entre julio de 1962 y enero de 1963, pertenecientes al archivo del fotógrafo italiano Claudio Abate (Roma, 1943-2017). En Roma, Greco lanzó su Manifiesto vivo-dito (1962) y realizó Cristo 63 (1963) junto a Carmelo Bene y Giuseppe Lenti en Al Teatro Laboratorio, entre otras acciones. Por esos años, Abate trabajaba para la revista cultural Sipario, “convirtiéndose en testigo del teatro de vanguardia… De 1963 son algunas fotografías tomadas durante la representación de Cristo 63. El espectáculo provoca el cierre definitivo del Teatro Laboratorio y la condena in absentia de Carmelo Bene, debido a que Giovanni Apostolo (Alberto Greco) orinó sobre la cabeza del embajador argentino. En aquel momento, las fotografías de Abate fueron la prueba decisiva para la absolución del director [Carmelo Bene]” −informa la galería−.

Definido por el museo como una de las “figuras catalizadoras del arte contemporáneo en la Argentina”, Greco desarrolló un rol central en el contexto de “las rápidas transformaciones que se produjeron en el pasaje de la pintura informalista al objeto y a la acción, por lo que generó una gran apertura del horizonte artístico para todas las décadas que le sucedieron”. La puesta en el Museo de Arte Moderno abarca más de 100 piezas de su legado, incluye una selección de obras, reconstrucciones de archivo y algunos de sus “episodios ciegos”. Así denomina el museo a obras o acciones claves de su desarrollo artístico “que solo han permanecido en la memoria de testigos y de las que no existe registro visual”. Con la intención de “mostrar un Greco vivo y aún presente en nuestra comunidad cultural”, la institución convocó a un grupo de artistas contemporáneos para recrearlas: Joaquín Aras, Guillermina Etkin, Sebastián Gordín, Daniel Leber, Agustina Muñoz y Paula Pellejero. 

El primero de los núcleos corresponde a la definición que sostenía en su Manifiesto vivo-dito: “el arte vivo es la aventura de lo real”. Por lo tanto, con la idea de refundar la realidad como una aventura que merecía ser percibida nuevamente, Greco comenzó a señalar a las personas rodeándolas con un círculo de tiza y a firmarlas como obras de arte; a este tipo de acciones las llamó “vivo-ditos” (dito es dedo en italiano). De esta manera, “transformó las más diversas situaciones urbanas y rurales en nuevos soportes de experimentación y amplió la circulación de lo artístico a nuevos públicos”. Su experimentación buscaba “desjerarquizar el arte, disolverlo en la realidad y fusionarlo con la vida”. Aquí se exhibe también el poemario Fiesta y la novela Besos brujos, respectivamente primera y última de sus piezas literarias. En el mismo sector, una decena de tintas se alternan con documentación de los vivo-dito, “para así generar una continuidad entre su escritura, sus dibujos y sus trazos en lo real”. Por último, se incluyen también “diversas formas que Greco utilizó para autoproclamarse como obra de arte, desde las tarjetas personales Alberto Greco. Objet d’art, a los carteles Alberto Greco obra fuera de catálogo, y la última inscripción que hace sobre su cuerpo –en 1965 escribe la palabra ‘FIN’ sobre sus brazos y se quita la vida−”. El juego con su nombre –continúa el museo– “parodiaba la centralidad de la firma en el sistema del arte y, a su vez, era funcional a la invención de personajes autorreferenciales”. La museografía de la exposición repone este aspecto al presentar sobre las paredes reconstrucciones de los afiches en que incluía siempre su nombre, acción que comenzó en 1961, cuando empapeló la avenida Corrientes y, a partir de la cual, “no paró de estampar su firma en los muros urbanos. Sus trazos comenzaron a escapar de la tela y del papel para volverse de tiza sobre el pavimento y refundar un arte unido a lo real”.

El siguiente núcleo, “La pittura è finita” –el título de la muestra en Del Infinito–, dispone en un gran círculo central un conjunto de pinturas negras provenientes de colecciones públicas y privadas de Buenos Aires, incluidas las obras monumentales de Greco del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y del Museo Nacional de Bellas Artes, poniendo en escena “el monocromo en tanto límite de la pintura como desarrollo moderno”. En estas obras en que “no hay formas coloridas en la superficie, se agota el lenguaje de la pintura y se inicia la búsqueda del artista por fuera de los límites del marco” −explica el museo−. Greco “intensificó esta orientación hacia el exterior del cuadro incluyendo elementos de lo real: orinaba sus pinturas y las dejaba a la intemperie para que la lluvia y el hollín de la ciudad las alterara”. Solía decir, además, que “a los cuadros primero hay que ponerles la oreja, hacerles decir treinta y tres y luego mirarlos”, aludiendo nuevamente, de esta manera, “a la transformación del arte en algo vivo”. Dos hechos precisos marcan la crisis de la pintura en su obra a mediados de los años 50 cuando intentó, por un lado, “exhibir seis cartulinas de color –productos industriales ya existentes y sin intervención manual– como obras de arte” y, por otro, “la realización azarosa de pinturas con huevos cargados de tinta lanzados sobre la tela”. En la muestra, sobre las espaldas de los cuadros en círculo, “pueden verse [también] los vivo-dito con los que Greco declaró la muerte de la pintura, armado con una tiza: «La pittura è finita» (La pintura está terminada)”.

El tercer núcleo, “La Orden de Greco”, reúne y documenta las acciones comunitarias que el artista gestionó de diferentes maneras a lo largo de su vida: “Organizaba exposiciones y eventos con artistas de diversos países y condecoraba a aquellos que eran dignos de formar parte de la [O]rden de Greco, como la coronación de su gran amiga Lila Mora y Araujo. Lo comunitario no se limitó al ámbito artístico: la astrología, la espiritualidad y las tradiciones y costumbres populares tuvieron un lugar clave en su cosmovisión. Greco hacía de su sensibilidad una religión: la magia, el ocultismo y la videncia formaban parte de sus dones e intereses (siempre citaba a Enrique Santos Discépolo: ‘¡ah, si pudiera vivir sin presentir!’). El pueblo, los trabajadores y las trabajadoras fueron protagónicos en sus señalamientos de arte vivo. El impacto que tuvieron sus viajes por el interior de la Argentina se consumaron en el gran ritual comunitario que fue su intervención en Piedralaves (una aldea rural en Ávila, España), la que firmó como obra y a la que declaró capital internacional del grequismo”.

La exposición cierra en una sala oscura del primer piso iluminada con proyecciones en gran escala de fotografías tomadas por Montserrat Santamaría que registran su acción en la aldea de Piedralaves, la “más vasta e integral de arte vivo” −declara el Moderno−. Allí se fundió con la comunidad local, interactuando con el lugar y sus habitantes. “Estoy preparando un largo rollo de unos 300 metros por 10 cm con las últimas fotografías. Aquí firmé todo un pueblo, con todas sus gentes”, escribió Greco en una de sus cartas. Las treinta imágenes conforman un “testimonio de la interacción y producción comunitaria de Greco allí. En la elección de este poblado español resuenan los paisajes y las personas que conoció por el interior de la Argentina en sus recorridos iniciáticos. En esta exposición, estas fotos de Piedralaves se ven de una forma inédita gracias al dispositivo que permite percibirlas a escala humana y que habilita el recorrido del visitante como si caminara por la aldea y fuese parte de la escena”.

Otro grupo de artistas argentinos contemporáneos fue convocado para la reconstrucción de la acción que Greco realizó en Nueva York en 1965, donde reunió trabajos de Christo, Allan Kaprow, Claes Oldenburg y Man Ray, entre otros, y organizó una rifa utilizando los lockers de la Estación Central de esa ciudad. Repartió las llaves entre el público y cada participante abrió su locker para encontrar, o no, una obra como premio. Reactualizando esta acción, el Museo Moderno “recupera el sentido comunitario de Greco como activador de instancias sociales de interrelación creativa. En cada tómbola, los asistentes ganadores se llevarán una reproducción (serigráfica o fotográfica) de una obra de la colección del museo”. Intervienen en esta rifa obras de Bruno Dubner, Tomás Espina, Ana Gallardo, Verónica Gómez, Marie Orensanz, Andrea Ostera, Luis Pazos, Hernán Soriano, Cecilia Szalkowicz y Pablo Ziccarello. Paralelamente, tanto artistas como público general participarán en la producción de vivo-ditos en las diversas ciudades del país y también en la confección de un rollo comunitario, haciendo referencia al Gran manifiesto-rollo arte Vivo-Dito (1963) que Greco activó con la comunidad de Piedralaves, y luego exhibirá los resultados de esta acción colectiva actual.


Sebastián Gordín en Fundación Klemm

Sebastián Gordín, en una exhibición tan grandiosa que desafía al mundo entero a que produzca otra de la mitad de su talla
Sebastián Gordín
Fundación Federico Jorge Klemm
06.04.21 | 20.05.21

El Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales se concede anualmente desde 1997 y correspondió en su XXII edición (2018) a Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) por su conjunto escultórico Los malditos. Por la distinción, la obra ingresó a la colección patrimonial de la Fundación Klemm y, en abril de 2021, el artista exhibe una selección de sus últimos trabajos en la sala de exposiciones temporales de la institución. 

La muestra propone, desde su título, una alusión al universo circense, aunque “no precisamente a las grandes atracciones de la pista central sino más bien al sideshow y la menagerie que acompañaban a las figuras estelares” −explica la información que provee la fundación sobre Sebastián Gordín, en una exhibición tan grandiosa que desafía al mundo entero a que produzca otra de la mitad de su talla−. Las obras se distribuyen a lo largo de una plataforma blanca que se divide en dos en uno de sus extremos, como “una avenida que se bifurca”, según las palabras del artista. Gordín instaló allí un conjunto de piezas construidas durante el período de aislamiento preventivo social y obligatorio de 2020 debido al covid, momento en el que explotó –cuenta– “las posibilidades que me dieron materiales y objetos de mi colección para crear piezas que evocan mis primeras obras-objeto”. Aquí se refiere a la vasta producción de maquetas y esculturas que incluyen reconstrucciones en miniatura de antiguos cines, planos de Ciudad Evita o el Luna Park encerrados en cajas de madera y cristal. 

El primer lugar sobre la avenida lo ocupa Mi primera gran exposición (2020), una caja de madera terciada en cuya tapa se ve un extraño paisaje pintado, dos personajes apuntan con su dedo hacia adelante, aunque podrían también, en una geometría distorsionada, señalar un proscenio vacío por cuyas escaleras transita un grupo de figuras lejanas. Sobre el celeste del cielo se lee en letras manuscritas: “Invitado por una prestigiosa institución, recortes en el presupuesto llevaron a este artista a cambiar su muestra por un…”. La inscripción pone de manifiesto “las dificultades de asumir una producción de obras en gran escala y, a su vez –explica Gordín–, reafirmo la elección de trabajar en pequeño formato”. Le siguen otras obras en cajas de madera que se abren o pequeños grupos escultóricos sobre tableros, habitados −en algunos casos− por figuras similares a piezas de ajedrez, atravesadas por pequeños objetos metálicos o por elementos curiosos como, por ejemplo, una antigua caja de Poxipol (Retrato de un pintor moderno, 2020). En uno de los extremos, una mesa en miniatura cae sobre sus patas retorcidas, derrotada ante otro ejemplar de su propia especie, otra mesa, que se para sobre sus patas traseras y estira sus “brazos” en cruz, sosteniendo una pequeña lanza de bronce (Sangre y madera, 2020). Dos obras parecen despegarse del conjunto: ambas tituladas Galleta (2021) combinan en un calculado desorden letras caladas en aluminio, plomadas y anzuelos con alambre de alpaca. 

Para Mis piernas rojas mi sangre rouge (2020), una de estas cajas de madera, el artista convocó a Gaia Gordín, que suma un extenso relato escrito en letras plateadas sobre una hoja adherida a la cara interior de la tapa. La caja, abierta en sentido vertical sobre la avenida, está atravesada por un pequeño serrucho metálico; en su hueco, siete objetos se disponen simulando dos largas piernas rojas, un par de ojos, un torso y dos brazos (¿o serán quizá dos lágrimas cayendo por debajo de los ojos y el “torso”, una gran nariz de madera?). El texto de Gaia le da voz a ese “personaje”, que por su disposición alude a una mujer que se encierra en una caja para que un mago la corte a la mitad y luego salir ilesa. Entre otras cosas, menciona a “la muerte que se venga de la magia” o “esa burla a la muerte que es la magia”. Otra de las cajas, también negra, se titula Cuando la noche se detenga. Poema de Vanna Andreini. Complementa esta pieza una pequeña suite, Tobogania (ver+ info), que el compositor Pablo Dacal creó para esta ocasión, basado en el mismo poema. La partitura y la letra, así como el texto completo de Gaia, pueden leerse en las páginas del catálogo editado para la exhibición. 


Choripanipzus.exe de Lux Lindner en Nora Fisch

Choripanipzus.exe. LindnerFest
Lux Lindner
Galería Nora Fisch
17.04.21 | 08.05.21

Bajo el título Choripanipzus.exe, la galería Nora Fisch presenta la tercera edición de LindnerFest, un festival de dibujos inéditos de Lux Lindner (Buenos Aires, 1965) que reúne una selección de trabajos de distintas épocas de su prolífica producción, que es también su forma de reflexionar en la vida cotidiana. Su participación en la escena artística local comenzó a fines de los años ochenta; en la siguiente década realizó tres muestras en el Centro Cultural Rojas, con curaduría de Jorge Gumier Maier y, luego, de Alfredo Londaibere, entre muchas otras. Su obra ha sido ampliamente reconocida a través de numerosos premios y su carrera se expandió al contexto internacional, donde participó de la Bienal de Estambul, y de exhibiciones en el Drawing Center de New York y la Casa Lope de Vega de Madrid, para nombrar solo algunas. “Su erudición acerca de la historia y la cultura argentina y su histrionismo lo han transformado en un artista con un perfil original y particular…, capaz de un análisis lúcido y mordaz de la argentinidad y sus formas simbólicas” –destaca la galería−. 

Desde su título, la muestra homenajea un libro de dibujos de Rómulo Macciò, Choripzus (derivado imaginario de “chorizo”), uno de los primeros volúmenes sobre arte que integró la biblioteca de Lindner. Así que “hay muchos temas que están tomados de Macciò con mucha libertad, [combinados] con otras cosas que me pasaron a lo largo de la vida” −dice el artista−. Por ejemplo, un dibujo en papel rosado sobre la vidriera de la galería dice Wege der Weltweisheit (“Formas de la sabiduría mundial”, ca. 2010), y así se titula. Se basa en un texto que Lindner leyó siendo aún muy joven sobre una obra del pintor alemán Anselm Kiefer, “un grabado con distintas figuras de la historia de su país, mezcla de figuras serias y haters. Entonces, yo que quise ser hisoriador, mi profesión frustrada: esto es una visión de mi [propia] historia, mezclada con la historia argentina, con mis grandes limitaciones… Estos dibujos son saltos de un lado para el otro… Yo digo que esta muestra es como un chequeo médico: ‘usted este órgano lo tiene así, este otro, asá. Esto lo ha hecho bien, pero esto, mal, cuídese con esto otro’. No es que haya un superconcepto que abarque todo, sino que es un estado de la cuestión, un balance semi-antológico”. 

Lindner revisó su gran archivo y organizó la tercera edición de LindnerFest abarcando desde pequeños dibujos de 1987 hasta su reciente “Calendario del embargo”, una serie de grandes papeles, dedicada a revisitar la vida y obra del pintor de escenas gauchescas Florencio Molina Campos, en especial las que ilustraban los almanaques publicados por la fábrica Alpargatas. El título de este grupo de obras está vinculado con una experiencia de su historia familiar. Su padre, un piloto profesional, se propuso construir un moto-planeador en los años cincuenta. “En esa época en la Argentina había motores muy pequeños, pero muy específicos –cuenta Lindner–. Estados Unidos consideró entonces que nuestro país estaba por lanzar una carrera armamentista y embargó a la Argentina. Fue un gran enojo de mi padre, que no logró construir el planeador. Por eso acá hay muchas situaciones de máquinas aeronáuticas que no tienen motor… También está el paisaje pampeano, un poco transfigurado. Yo soy una persona muy urbana para quien la pampa ha tenido algo de fantástico”. Realismo gauchista (2020), por ejemplo, está basado en parte en una escena de almanaque de Molina Campos en que un personaje remonta un barrilete. En la versión de Lindner, el hilo del barrilete es un alambre de púa y el objeto que remonta es un avión con una piedra encima. “Está la idea de volar, pero hay fuerzas que están operando en contra de este desarrollo tecnológico”. Recuperado de sombras (2020) es uno de los primeros dibujos de la serie y está vinculado con obras anteriores sobre El mito gaucho, del filósofo argentino Carlos Astrada. “Acá se ve un gaucho –describe, señalando un personaje que salta una tranquera, debajo de un avión identificado con la sigla FUBA (Federación Universitaria Argentina)–. Pero no se sabe bien si la FUBA lo persigue o si lo está liberando de la prisión o si está entrando en la modernidad –agrega mientras destaca dos cuadrados que simulan dos obras de Josef Albers– …No sabemos si está escapando o entrando a la modernidad y no sabemos si la universidad está del lado del gaucho o en su contra”. En Artistejo sobrelocalizado (2020) aparece nuevamente “el tema de la piedra que no deja que el avión vuele y no deja tampoco que ablande el motor. El artista argentino es una especie de lastre en el sentido de que está destinado a tener alguna vigencia en un lugar muy determinado”. Con respecto a Drawingcenterness solarizada (2020), el artista, que dice sufrir agorafobia e insolarse fácilmente, destaca “las desventajas del hombre blanco sin las ventajas”. Y continúa: “imaginé una larga caminata para ir a la pulpería, que vendría a ser [en este caso] el Drawing Center, pero esta persona [en el dibujo] llega ya insolada, no está muy bien. Tiene algo de pulpería, pero maligna, medio embrujada”.  

Sobre una pared gris, un grupo de dibujos despliega diferentes momentos en la producción de Lindner desde 1987 hasta el año 2000. “Es una mezcla de distintos estilos, técnicas, soportes, enfoques, criterios, ideas… En sí cada obra es extremadamente autónoma porque hay distintos temas, preocupaciones, humores, grados de trabajo y de ánimo. Hay cosas que son juegos formales, otras son más anecdóticas, historias sentimentales, otras pertenecen a publicaciones que no salieron”. Aquí señala un dibujo sobre una hoja con membrete del Océano Hotel Copacabana (Sin título, 1992). “Yo me acordaba de que [Martin] Kippenberger había hecho muchos dibujos con membretes de hotel –cuenta–, me parecía una idea divertida. Y yo tampoco salía mucho en Río de Janeiro por el tema de la agorafobia. Los dibujos no eran muy solares porque la energía de esa naturaleza no estaba muy de acuerdo con mi presencia ahí”. Otro dibujo, sobre un papel de gruesos bordes verdes [El espíritu de las formas (Pablo Suárez), 1999], “tiene que ver con Pablo Suárez, pero en realidad salió como una adaptación de una ilustración publicada en la revista de Cablevisión, que yo había guardado. Hice varias versiones y usé un papel que había comprado en Estados Unidos que se usa mucho para imprimir diplomas. Acá justamente es una época en que se me ocurría que un dibujo podía ser una cosa autónoma: quedó algo que tenía su propio marquito. Muchas cosas yo las empiezo pensando que se trata de algo precario y después me entusiasmo, no es que decido hacer la gran obra. Entonces a mí me da un poco de risa cuando me dicen ‘Pero esto no está libre de ácido’. Estas cosas las empecé como un boceto y después me terminaron entusiasmando. Cuando pasa al revés, compro un papel de acuarela de 300 gramos, después sale una porquería y la tengo que romper. Me ha pasado”.

Más dibujos hacen referencia a la aviación, un tema recurrente en el imaginario de Lindner, aunque siempre se trata de naves que no van a poder levantar vuelo. Uno de ellos está acompañado de la inscripción Hola papá (1995) e incluye un cartel con las letras “LV FZT”, “la patente del avión que él tenía”. El avión en el dibujo tiene hélice y “puede tener también motor, aunque no tiene caño de escape ni nada, pero el timón es como una gota, es algo pesado, no es un avión que va a volar. Está apoyado sobre algo que no es una pista de aterrizaje, es más bien un damero, es parte de un juego medio tonto. Una de las curiosidades es que está hecho sobre un papel superbueno, de un block que me regaló una colega… Todo lo que hice con eso fue una porquería, salvo este”. Y los aviones suelen estar asociados con una vestimenta especial, “yo siempre tuve mucho conocimiento de los uniformes –prosigue el artista–. Pero en mi casa, al mismo tiempo, la cosa militar era muy despreciada… Algo de eso heredé de mi padre. Entonces, si bien hay uniformes, son medio ridículos. Está este [se refiere al personaje en Sin título, 1996] que podría ser medio yo, pero no se sabe si es un travesti y, al mismo tiempo, esta armadura se confunde con costillas. Tiene un uniforme, pero no sabemos si lo protege o simplemente esconde que es un muerto”. En cuanto a su aspecto formal, el dibujo imita manualmente, sobre el sombrero, el rasterizado digital de una computadora de la época. Jornadas de la crítica (1991), otra obra en el mismo sector, imagina a Jorge Romero Brest y a Lionello Venturi, “esos críticos de la vieja escuela”, que conversan en primer plano mientras fuman sus pipas y “no están viendo lo que pasa afuera”. Por detrás de ellos aparece un paisaje urbano y Lindner dice: “por ahí estoy yo, pero estoy desdoblado”; se refiere a un personaje con dos caras. 

Sobre otra pared, el artista define al siguiente grupo como “mezcla de dibujos del siglo XXI, de cosas episódicas”. Por ejemplo, en un papel oscuro se lee domas Maldonado (ca. 2010). A Lindner le interesa especialmente el aspecto desarrollista de la obra de Tomás Maldonado, pero también confiesa que siempre tuvo “un poco de envidia a ese tipo de pintura [geométrica]”. Con respecto a otro dibujo, cuenta que una artista, Amaya, le había prestado su casa y había dejado una nota, Mensaje de Amaya: Dice el Sr. Dios que dejó porro en la heladera (2008). El texto le divirtió y lo escribió con los lápices que encontró en la casa. Otro de los papeles, más reciente, dice Solo un texto puede salvarnos (2019). “Me puse a pensar en la forma de los aviones franceses de los años treinta… Tenían una idea un poco distinta de cómo tenía que ser un avión militar: una especie de fortaleza volante muy cuadrada”. En Sin motor (2014) se ve una forma que “tiene todo para ser un avión, salvo, lamentablemente, el motor”. 

La reciente “Serie tactilista” (2020) corresponde a dibujos hechos ya en pandemia. Muy asustado de ir a un cajero automático por el riesgo de contagio, en una de las obras, Lindner escribió San Tomate, que ese moco no me mate. Más tranquilo, comenzó a pensar “quién necesita un artista argentino ahora” (Who needs an Argentine Artist). “Es un tema candente porque cuando uno empieza a pasar más tiempo en su casa y en Instagram aparecen un montón de artistas… es muy desesperante porque antes era necesario competir solamente con los grandes super-genios del primer mundo, pero ahora hay un montón de artistejos medio malos, pero que tienen buena técnica”. 

La serie “Jazz Nights” se desarrolla en colores que se destacan sobre papeles negros. Lindner los describe, en principio, como “una combinación de cosas”. En 2019 viajó a Nueva York después de mucho tiempo sin haber visitado la cuidad. A la vuelta comenzó a escuchar jazz “y entonces están estos músicos −dice−. Los bocetos, hechos en Nueva York los trasladé, pero entretanto había llegado la pandemia, entonces ya no era una cosa alegre, sino que, más bien, yo dibujaba entre las 12 y la 1 de la mañana, con toda la casa silenciosa y una cosa medio apocalíptica y entonces empezó por eso a tener este aspecto siniestrón”.


Deshuesado de Carlos Herrera en Ruth Benzacar

Deshuesado
Carlos Herrera
Ruth Benzacar
28.09.20 | noviembre 2020

Carlos Herrera (Rosario, 1976) presenta en Ruth Benzacar Deshuesado, donde reúne una selección de sus trabajos de los últimos dos años. De entrada, a cierta altura, El tormento (2019), una rosa de metal con su tallo espinoso y largo incrustado en el muro sale horizontalmente en ángulo de 90 grados de la pared. A continuación, un cortinado hecho de finas tiras de tela negra hace las veces de “puerta” de ingreso a un recinto rectangular delimitado en todo su perímetro por esas mismas tiras cayendo perpendiculares al suelo. Como si se tratara de rejas, encierran la pieza principal de la muestra, El éxtasis (2019), un ramo invertido de crisantemos marchitos atado por sus tallos sobre un soporte de tres patas de hierro apoyadas en el piso y una cuarta, pintada de rojo, que se levanta como pateando el aire. Al costado, una pila de círculos de metal, imperfectos, representan el tórax de san Francisco, tal como lo imagina el artista frente a imágenes de la escultura de origen jesuita El éxtasis de san Francisco de Asís (ca. 1600), instalada en el convento de la orden en la ciudad de Santa Fe. La varilla roja, presente también en otras obras de la muestra, hace referencia al modo en que recibió los estigmas el santo; cuenta el artista: “Cristo vuela con alas de mariposa y de sus heridas salen rayos que se dirigen a san Francisco, transmitiéndole las llagas”.

Atravesando esta habitación, cinco grandes esculturas de la serie “Lo infiel” (2019), realizadas en varillas de hierro, se encuentran amuradas a las paredes blancas de la galería. Las varillas apuntan hacia el interior del espacio, dibujando en el aire escaleras, camas, tórax y coronas de rosas. Entre estos objetos de líneas duras aparece, en dos ocasiones, material textil: una sábana celeste y una frazada, cuyos colores gastados y marcas de uso sugieren un diálogo con obras previas del artista en las que atados de ropa deportiva y zapatillas remitían a un cuerpo deseado y ausente. Herrera decidió en esta ocasión trasladar ese imaginario a las varillas metálicas para desarrollar lo que denomina “dibujos vacíos”, contornos lineales sin distracciones ni ornamentación. “Fue la manera poética que encontré de alivianar el contenido de esas imágenes que en algún momento para mí fueron potentes”, declara. A pesar de haberlas producido recientemente, se refiere a ellas como el “preludio de un conjunto de conceptos y obras desarrollados en estos últimos diez años”.

Por último, en un borde del salón cuelgan tres obras de su serie “Nocturno” (2020); son tiras de algo más de medio metro que se extienden desde arriba hacia abajo, empezando siempre por un arácnido de cristal engarzado a otras pequeñas piezas de cristal, hueso y coral rojo: cada una representa diferentes partes de cadáveres desmembrados. La última, la inferior, es siempre una cabeza tallada en hueso de cabra. Esta serie se inspira en lo que sucede al morir un animal en el campo, cuyo cuerpo queda a disposición de las especies carroñeras que dispersan los restos. “Recrean esa sensación que producen las arañas por las noches llevándose los cadáveres desarmados”, explica el artista. En el texto que escribió para la ocasión, se pregunta, confundiéndose a sí mismo con sus trabajos: “¿Existe la posibilidad de desaparecer?” Y también se contesta: “Yo estoy seguro de que sí”. En Deshuesado, Herrera convierte su propio imaginario en un esqueleto.


Orgullo y prejuicio (Arte en Argentina en los 90 y después) en Galería Nora Fisch

Orgullo y prejuicio (Arte en Argentina en los 90 y después)
Ernesto Alli, Valentina Ansaldi, Gabriel Baggio, Florencia Bohtlingk, Jimena Brescia, Carolina Cuervo, Emilia de las Carreras, Alfio Demestre, Desiree De Stefano, Iván Enkin, Dana Ferrari, Estanislao Florido, Nadia Martynovich, Ulises Mazzucca, Magdalena Petroni, Fran Stella, Vale Vilar
Galería Nora Fisch
Desde 14.09.20

Galería Nora Fisch abrió a través de su página web el primer capítulo de Orgullo y prejuicio (Arte en Argentina en los 90 y después), un ciclo de muestras virtuales y proyecto de investigación con curaduría del historiador del arte Francisco Lemus que esboza, como su nombre lo indica, un panorama del arte argentino a partir de la década del noventa. La primera entrega funciona a modo de introducción e incluye obras de Feliciano Centurión (San Ignacio, 1962 – Buenos Aires, 1996), Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby, Buenos Aires, 1944 y Mariana “Kiwi” Sainz, Buenos Aires, 1967), Rosana Fuertes (Mar del Plata, 1962), Alberto Goldenstein (Buenos Aires, 1951), Jorge Gumier Maier (Buenos Aires, 1953), Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972), Lux Lindner (Buenos Aires, 1965), Alfredo Londaibere (Buenos Aires, 1955-2017), Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959), Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1954) y Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994). La exposición conjuga piezas del período ya integradas a importantes colecciones con otras que se encuentran disponibles en el mercado. La curaduría de Lemus se propone abarcar “más allá de los espacios emblemáticos y los artistas representativos; [para] reparar en omisiones, sumar recorridos que se han escurrido de las escrituras del arte, proyectar una escena que fue integrada por personas laboriosas y excéntricas”.

El sitio contiene diferentes niveles de información: en la entrada, una página “viewing room” [ver + info] presenta el texto curatorial y una selección de imágenes de obras que pueden cliquearse para obtener los epígrafes completos, una biografía del artista redactada específicamente según los ejes de la investigación y una serie de documentos y lecturas relacionadas con la pieza, muchas de las cuales fueron transcriptas y traducidas para esta ocasión. La selección de documentos incluye, entre otros, el texto “Avatares del arte” [ver + info] impreso originalmente en La hoja del Rojas, junio de 1989, una suerte de manifiesto en el cual Jorge Gumier Maier, artista y curador de la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas de 1989 a 1996, repasaba las ambiciones de cierta pintura expresionista y concluía que “el arte, lo sagrado, se escurre de las pretensiones, adolece de fugacidad, se instala donde no se lo nombra”. Lemus destaca la audacia y el rol protagónico que adquirió el espacio dirigido por Gumier Maier, especialmente porque “otorgó a los artistas la posibilidad de desentenderse de los grandes temas valorados por el arte y, al mismo tiempo, formalizar las imágenes de la contracultura que circulaban por todos los rincones de la ciudad”. En cuanto a las obras, Lemus recalca la importancia del “perfil queer” y observa a la vez que no se trata de “un arte que verifique su época por medio de la protesta, pero sí da cuenta de sus pulsaciones; prevalece la micropolítica como forma de vida y el afianzamiento de las relaciones con lo más próximo. El ingreso de lo doméstico funcionó como una caja de resonancia que traspasó los límites del hogar abriéndose paso como condición de existencia de las imágenes”.

El proyecto de investigación contempla sin embargo que “no todo sucedió en torno al Rojas”. Las trayectorias de algunos artistas transitaron por discotecas y espacios alternativos como Cemento y Bolivia, mientras que otros provenían de ciudades como Rosario, Mar del Plata, San Miguel de Tucumán y Bahía Blanca donde la apertura democrática también habilitó cambios. “Se conformó una trama en la que los artistas comenzaron a apropiarse del paisaje cultural que ofrecía la época. El campo del arte argentino –como lo conocemos hoy– se constituyó en los años noventa”. La galería remarca que allí comenzaron “desarrollos, abordajes, modalidades de producción y maneras de gestionar que atraviesan las décadas siguientes como líneas de fuerza que llegan al presente e influyen en las prácticas artísticas locales de los más jóvenes. Surgieron en un contexto de vaivenes económicos y virus acechante que encuentra puntos en común con el presente”. El curador explica cómo en ese período se amplió el mercado del arte contemporáneo y se profesionalizó su producción y exhibición. Fue en esos años que “los espacios y las fundaciones artísticas se multiplicaron, las galerías comerciales dirigieron los intereses hacia el arte contemporáneo, se creó la feria arteBA y se desarrollaron las clínicas de arte. El ingreso de capitales privados nacionales y transnacionales destinados a la promoción del arte se conjugó con la renovación iniciada por la política cultural de la posdictadura. El programa de formación para artistas impulsado por Guillermo Kuitca, el Taller de Barracas y las diferentes becas financiadas por la Fundación Antorchas fueron instancias de profesionalización y visibilidad. El Espacio Giesso, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Casal de Catalunya, la Fundación Banco Patricios y algunos museos municipales alojaron como pudieron el arte contemporáneo”.

El ciclo de exhibiciones continuará con seis entregas que se irán publicando cada veinte días: la segunda se titula La construcción de una escena: conceptualismo adolescente y conceptualismo didáctico e incluye obras de Esteban Pagés, Emiliano Miliyo, Carlos Subosky y Máximo Lutz, Jacoby y Sebastián Gordín, Fuertes y Raúl Flores; la tercera tendrá como protagonista y título: Alberto Goldenstein: El mundo del arte; la cuarta se concentrará en Formas de vida. Imágenes queer y supervivencias, mostrando obras de Londaibere, Pombo y los Fabulous Nobodies; la quinta parte: Fernanda Laguna. Utopía y manualidad; la sexta, Claroscuro latinoamericano, reunirá trabajos de Claudia del Río y Elba Bairon. El ciclo concluye con: Lux Lindner: dibujos. “El propósito no es solo armar una muestra online –declara la galería−; sino también crear un archivo de imágenes y documentos de referencia que pueda explicar y traducir [para un contexto internacional] la sensibilidad local, su génesis”.


Martín Salinas en Gachi Prieto

La vida es cualquier cosa
Martín Salinas, Braian Pink
Gachi Prieto Arte Latinoamericano Contemporáneo
12.09.20 | 24.10.20

Martín Salinas (Buenos Aires, 1977) presentó su segunda exposición en Gachi Prieto.  Bajo el título La vida es cualquier cosa cuelga en las paredes perimetrales una selección de óleos sobre tela en pequeño formato que registran “lo cotidiano y las relaciones aleatorias que surgen entre lo que se ve, lo que se lee y lo que sucede en el plano de la pintura” –dice la galería−. A la vez, sobre una gran mesa, en el medio de la sala, despliega un conjunto de piezas en cerámica firmadas por Braian Pink, seudónimo compartido con la artista Lorena Fernández (Resistencia, 1974) para los trabajos que desarrollan conjuntamente.

Silvina Pirraglia, a cargo del texto que acompaña la exhibición, compara las pinturas en La vida es cualquier cosa con el género diario íntimo: “despreocupado de las formas y una práctica de la escritura que acompaña y apuntala la vida”. Del mismo modo, la autora se refiere a los sketchbooks y a los cuadernos de artistas como “aquellos asilos o pequeños laboratorios portátiles donde se ensaya lo que a posteriori podría convertirse en obra; soportes donde se construye pensamiento alrededor del oficio y la creación artística; donde se vuelcan referencias, impresiones del entorno, estados de ánimo”. Las pinturas –sigue Pirraglia– “conservan esa condición procesual e inestable del diario o cuaderno de artista”. Salinas, que es también arquitecto, trabaja con citas de libros, de conversaciones o de detalles visuales que en la vida cotidiana llaman su atención. En las imágenes pueden aparecer patrones ornamentales y motivos florales clásicos, pero también vasijas y escenografías extrañas, “fuera de todo orden, con cortinados, bordes con formas onduladas como de repostería” o retratos de personajes imaginarios, acaso los habitantes de aquellas raras arquitecturas.

Con respecto a las piezas en cerámica, cuenta Fernández que en su origen se encuentra el deseo de “hacer algo juntos [con Salinas], algo que nos convocara a los dos. Muchas de las maquetas que él hacía en un momento eran muy parecidas a las fotos que yo trabajaba. Hacíamos lo mismo en formatos distintos” (la cita pertenece a Pirraglia). La artista trabajó en su obra individual sobre la vida de una mujer  y el concepto de “heroína”. Ese personaje persistió en las obras de Braian Pink, cuyas piezas conforman una suerte de “ajuar ridículo de una heroína”: especies de jarrones que con el trabajo llegaron a convertirse en una espada, un escudo, un brazalete, una bomba, un miguelito. “Son armas y armaduras desplazadas de su función. Ambos [Fernández y Salinas] coinciden en que no podrían haberse gestado en la soledad de sus talleres o como ideas individuales. Son jarrones imperfectos, descontrolados, jarrones porque sí” −señala Pirraglia−.


Juan José Cambre en The White Lodge

mecánica, poética
Juan José Cambre
The White Lodge
26.08.20 | 30.10.20

Juan José Cambre (Ramos Mejía, 1948) presenta mecánica, poética en la galería cordobesa The White Lodge. Las salas principales exhiben una serie de catorce pinturas cuadradas, de producción reciente, que investigan las diferentes tonalidades y matices del color verde. Pero en corredores y trastienda suma otras dos series realizadas también durante 2020: “Monocromos en el museo”, que son dibujos en lápiz sobre papel, y “Lunik, variaciones sobre una obra de Iván Kliun de 1920”, un políptico que consta de 16 piezas de pequeño formato basado en obras del pintor, escultor y teórico ligado al movimiento suprematista y a las vanguardias rusas. La muestra puede visitarse con modalidad de cita previa, pero también es posible recorrerla a través del website de la galería (ver + info) y de la página internacional de venta de obras de arte, Artsy (ver + info).

En el texto que acompaña la exhibición, el artista, que es también arquitecto, recuerda uno de los ejercicios que realizó durante el curso de ingreso a la facultad, en 1966: consistía en dibujar una botella “verde, común”, marcando sobre la figura “las zonas de diferentes matices de verde, manchas que se producían por la luz y la sombra. Una vez terminado el dibujo, debíamos señalar cada mancha, observar cómo variaba el verde de una en otra y ponerle nombre a cada uno de esos verdes. Fue un ejercicio precioso de observación. Los matices eran muchos, la mecánica se hacía poética”. En 2005, Cambre volvía sobre las variaciones del verde pero específicamente a través de la técnica del grabado en su serie “Crataegus o 45 verdes”. Unos trece años más tarde, en 2018, su propuesta El tiempo recobrado para el Pabellón Argentino en la Biennale di Venezia, con curaduría de Florencia Qualina, retomaba la idea de explorar este color con “un paseo de 21 telas verdes diferentes y otras 21 en el reverso ligeramente cambiadas de tono”, sintetiza Cambre. En 2020 comenzó una nueva serie de cuadros verdes, esta vez con la misma técnica de superposiciones de color que utiliza actualmente para pintar y que describe como “una veladura sobre otra de pintura acrílica hasta llegar al color que dice: ‘está’”. La serie podría extenderse ad infinitum, pero se limitó a la cantidad de 14 piezas de 140 por 140 cm. Cambre considera que la figura cuadrado “es como la desaparición de la forma” por la falta de peso que tiene en relación con la composición del cuadro. El artista reserva las variaciones para el aspecto cromático: “La naturaleza muestra que el Verde admite ser mezclado con los diferentes colores en innúmeras proporciones y mantenerse, sin embargo, verde”.

La serie “Lunik…” surgió al inicio del período de aislamiento social, preventivo y obligatorio debido al COVID-19. En ese momento, el artista Andrés Arzuaga lanzó, en un grupo de veinte colegas, la propuesta de realizar una pintura a partir de una témpera de Iván Kliun con la consigna de respetar las medidas de esa obra, de 25×20 cm, que dio luego título a la muestra que reunió las imágenes de las piezas en un perfil de Instagram (ver + info). “Yo me entusiasmé con las variaciones en clave suprematista y pinté 16 en total. Le puse de nombre Lunik que es un anagrama de Kliun”.

Con respecto a “Monocromos en el museo”, cuenta Cambre que la serie de dibujos se relaciona con un grupo de trabajos aún inéditos, de producción posterior a los que expone en las salas principales de la presente muestra, y que representan, en clave paródica, “lo que pasa con el entorno cuando la anécdota desaparece o casi desaparece del cuadro. ¡La anécdota tan deseada por el visitante!”. Sucede que, en estas obras abstractas, la anécdota desaparece del cuadro, pero persiste en cada momento de observación, de la misma manera en que perdura el mensaje en una botella arrojada al mar, flotando como si esperase un hallazgo, “con la cabeza fuera del agua. / Sin brazos, fresco / besado verde / por todos lados”. Así lo plantea un poema de Humanae vitae mia, de Héctor Viel Temperley, que el artista citó en 1977 y al que retorna en 2020 como epígrafe del texto sobre las obras que reúne en mecánica, poética.


Mayra vom Brocke en Pasto

Recipientes y gatos
Mayra vom Brocke
Pasto
02.05.20 | 26.09.20

Mayra vom Brocke (Buenos Aires, 1991) presenta en Pasto (ver + info) Recipientes y gatos, su primera muestra individual. La exhibición reúne veinte pinturas de producción reciente, que cuelgan en la sala casi suspendidas; en realidad, sujetas por barrales atornillados al techo. Son piezas de diferentes dimensiones: el conjunto combina pequeñas naturalezas muertas en torno de recipientes vacíos con escenas más amplias que involucran a uno o más gatos apoderándose de espacios públicos o privados, aparentemente vacantes, aunque visiblemente construidos para la circulación o vivienda de las personas. Una pintura Sin título (2019/20) que forma parte de la muestra quedó seleccionada en la edición 2020 del Premio Fundación Andreani y, en 2019, Vom Brocke obtuvo por su participación en la Bienal de Arte Joven una distinción para asistir a una residencia internacional de artistas en el centro Hangar, en Barcelona.

Como describe Bárbara Golubicki, a cargo del texto que acompaña Recipientes y gatos, la artista crea “un escenario incómodo y mórbido”, pintando espacios aparentemente abandonados por el ser humano. La autora asocia las imágenes en las pinturas con un gato propio que murió con apenas 3 años por rechazar el alimento. Sorprendentemente, en el último día de su vida, el animal “se levantó y empezó a saltar, a correr de un lado al otro de la habitación”, haciéndole pensar, brevemente, en una recuperación. Vom Brocke pinta felinos en situaciones violentas, de iluminación tenue, en las cuales despliegan esa euforia o mejoría que precede a la muerte: “se retuercen sobre autos, saltan molinetes endemoniados, vomitan, toman nuestra cerveza, vuelan y se mimetizan con un murciélago lanzallamas, despedazan pajaritos, se lamen, se relamen, despliegan paletas extrañas”, sigue el texto. Esas obras en que predomina la tensión y ferocidad conviven en la sala con imágenes que se concentran en recipientes rodeados por paredes, zócalos, fuegos, o brillos en que se adivinan los restos de una existencia hogareña y, en apariencia, controlada. El texto se refiere a ellos como “bodegones elegantes que no hacen más que estar ahí, a la espera, como signo de una domesticidad cuya presencia encarna un contrapunto”.


Mirador de Hernán Salamanco en Smart Gallery

Mirador
Hernán Salamanco
Smart Gallery BA
27.07.20 | 30.09.20

Hernán Salamanco (Buenos Aires, 1974) presenta en Smart Gallery BA ocho pinturas de producción reciente y gran formato, realizadas en esmalte sintético sobre chapa, técnica que comenzó a desarrollar en 2002 –en el marco poscrisis 2001– y con que plasmó desde grandes paisajes nevados hasta escenas intimistas. Las obras que integran Mirador, así se titula la muestra, se concentran en el género del paisaje con motivos que abarcan desde una gran cascada congelada (Hanging Lake, 2019) hasta las ráfagas que produce el viento (Brisas, 2020) o una serie de motivos florales como vistas de detalles que se amplían hasta que una flor llega a medir casi un metro cuadrado (Rosa china blanca, 2016). Las flores conforman, a su vez, una serie de tributos a personas “no necesariamente del mundo del arte” −aclara Salamanco− a las que el artista desea recordar de esta manera. Florencia Braga Menéndez lo definió en 2004, en relación con su trabajo, como “casi un coleccionista mental de situaciones visuales”.

Como soporte físico de las obras utiliza “materiales hechos para durar −dice el artista−; la chapa no se oxida y puede recibir lluvias y soles fuertes” (Radar, 2004), lo cual indica, en la concepción misma de las pinturas, un desplazamiento entre el afuera y el adentro. Pero el movimiento pictórico del Mirador de Salamanco altera, como dijimos, también las escalas y vemos cómo un arreglo floral (Ramo o Dancer in the Dark, por ejemplo, ambas 2019) puede superar en dimensiones a la copa de un árbol. A su vez, la perspectiva varía entre el clasicismo (una cascada vista de frente) y la visión subjetiva (una arboleda desde el suelo), pero, en todos los casos, las figuras se forman en los contrastes y en las sutilezas de la luz. Es en esa intersección donde la mirada podrá distinguir –o no− entre pincelada, árbol y cielo diurno, por ejemplo, en Arriba vista (2019). En otra de las imágenes, una operación similar confunde y resalta las flores amarillas del cuadro con un fondo que es, ahora, nocturno (Flores amarillas después de Nacho Iasparra, 2020). Juan Fernando García señala en el texto para la muestra que “en su mundo de representaciones algo parece estar diluyéndose, escapándose de los límites de sí mismo”. Es que, al observar de cerca, los límites aparecen difusos en la quietud del paisaje, donde el conjunto se mueve entre el exterior y el interior, entre lo grande y lo pequeño, entre el día y la noche, entre figura y fondo, para crear así un espacio intermedio donde convergen y se confunden la figura y la abstracción.


Reapertura de galerías de arte

Reapertura de galerías de arte
Ciudad de Buenos Aires
Meridiano y Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
27.07.20

Bajo el nombre de “Meridiano”, la Cámara Argentina de Galerías de Arte Contemporáneo, fundada en 2016 como asociación profesional sin fines de lucro, nuclea 48 espacios de Buenos Aires, Córdoba y Santa Fe, los cuales representan a su vez a más de setecientos artistas. En el marco de la crisis sanitaria por COVID-19, Meridiano acordó con el gobierno porteño un protocolo específico para la actividad de las galerías de arte, uno de los rubros cuya apertura contempla el Plan Integral y Gradual de Puesta en Marcha de la Ciudad. Así, el pasado lunes 27 de julio, a una semana del inicio de la Etapa 1 del Plan (20.07 – 03.08) y en coincidencia con el permiso de salidas recreativas para niños y niñas, las galerías pudieron volver a recibir visitantes bajo la modalidad de cita previa, aplicando dicho protocolo de prevención.

Para organizar una visita, el primer paso consiste en contactar a la galería, lo cual puede realizarse a través de la web [ver + info] o bien vía redes sociales. Los días y horarios autorizados son de lunes a viernes, de 11 a 21 horas. El personal recibirá a los visitantes portando tapabocas y respetando una distancia social mínima de 1,5 metros. En el acceso, pondrá a disposición alcohol en gel y sanitizantes. En el interior, la muestra se puede recorrer sin tocar las obras. No están autorizadas, por el momento, las instalaciones participativas ni los eventos de inauguración presenciales.

El Protocolo de Reapertura incluye además una serie disposiciones para prevenir y proceder de manera adecuada frente a eventuales riesgos generales por COVID-19 respecto de empleados, empleadas y concurrentes. Indica además las medidas a tomar ante casos sospechosos y confirmados, acorde con las normas dictadas por los organismos jurisdiccionales y nacionales. Las recomendaciones abarcan desde la organización del espacio de trabajo y el mantenimiento de la limpieza y desinfección hasta las formas de gestionar permisos de desplazamiento, el uso seguro del transporte, las precauciones respecto de la manipulación de dinero, residuos, tarjetas de crédito, teléfonos, equipamiento y objetos en general, así como la señalización que debe colocarse en la entrada y en el interior de la sala. Manuela Barreiro, directora de Smart Gallery BA, observa que “la salida, el contacto con la obra y las charlas funcionan como una bocanada de aire fresco después de tantos meses de estar en casa”. Gabriela Incola, a cargo de Diseño de Comunicación en Ruth Benzacar, resalta “el nivel de respeto del nuevo protocolo por parte del público” y, especialmente, “la buena experiencia que se vive en estos encuentros más personalizados”.

Si bien Meridiano distribuyó el documento entre sus asociados de todo el país, el protocolo rige específicamente para la Ciudad de Buenos Aires, ya que cada jurisdicción goza de autonomía en la gestión de la crisis.


Propuestas de Matías Duville y Claudia Fontes para High Line Plinth

Roll Over | Foreigners
Matías Duville | Claudia Fontes
High Line Plinth

Sobre las vías elevadas de un antiguo tren de carga que atravesaba las calles del West Side de Manhattan, la ciudad de Nueva York construyó el High Line, un parque público que a partir de 2009 funciona como un espacio híbrido en que convergen naturaleza, arte y diseño. The Plinth [El Pedestal] está ubicado en su sección más recientemente habilitada, The Spur (la vía auxiliar), en la intersección de la avenida 10ª con la calle 30ª. The Plinth inauguró en junio de 2019 y se define como un espacio de arte público que constituye, según la información de su página web, el único sitio de la ciudad “dedicado exclusivamente a una serie rotativa de nuevas y monumentales obras de arte contemporáneas especialmente comisionadas”. El período de exposición prevista para cada una de las obras es de dieciocho meses, durante los cuales la pieza, que también puede observarse desde la calle, se integra al paisaje urbano y crea un diálogo visual con los rascacielos aledaños.

El espacio abrió con The Brick House, de la artista afroamericana Simone Leigh (Chicago, 1967). El comité de selección para el primero y segundo de los encargos estuvo integrado por trece curadores, artistas y profesionales del mundo del arte y en los próximos meses dará a conocer su veredicto sobre la segunda pieza para The Plinth. Mientras tanto, en 2020, otro comité, compuesto por veintitrés integrantes, nominó a ochenta artistas de cuarenta países para enviar sus propuestas para las tercera y cuarta comisiones, a instalarse en 2022 y 2024, respectivamente. De la Argentina, participan Matías Duville (Buenos Aires, 1974) con su proyecto Roll Over y Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964), con Foreigners.

Roll Over consiste en una escultura en gran tamaño de bronce fundido que imita la forma de una rueda. Su superficie, o “piel”, estará impresa con bajorrelieves rudimentarios, que reunirán, en una misma imagen, los contornos y siluetas de especies vegetales de geografías diversas, como por ejemplo, palmeras tropicales y una conífera de clima invernal; cardos silvestres de la pampa húmeda y líquenes procedentes de la tundra nórdica; algas subacuáticas y flores del desierto. La pieza sugiere así un “paisaje universal” y la “idea de un nuevo sistema global alterado dentro de un hábitat mundial heterogéneo” (Duville). En la obra convergen, también, especies vivas y otras extintas, imaginando que podrían coexistir de forma natural, haciendo coincidir distintas temporalidades. El conjunto incluye asimismo representaciones de rocas y minerales. En este trazado coinciden tres diferentes niveles: geografía y clima, multiplicidad de tiempos, además de profundidad y superficie, en cuanto a las características visuales. El artista agrega que, “desde una distancia corta, [la pieza] proporciona la sensación de un momento petrificado desde donde el espectador puede acceder a las distintas apreciaciones, mientras que, de lejos, una enorme rueda aparenta deslizarse sobre la pista del High Line. Roll Over quiere incorporarse al espacio como si se tratara de un transeúnte más, transformando el contexto en una gran línea de tiempo y evocando la idea de que no solo estamos aquí y ahora”.

Foreigners, la propuesta de Fontes, consiste en la ampliación a escala monumental de una de las piezas de la serie de pequeñas esculturas de porcelana que la artista desarrolla desde 2013. En color blanco tiza, la obra, que representa a tres seres humanos en el acto de abrazarse, se elevará, en este caso, a seis metros de altura. Fusionados en una superficie perforada de hormigón submarino y resina a base de agua, “dando al conjunto la apariencia de una roca porosa o de un arrecife de coral”, según la descripción de la artista. Su interior permanecerá hueco, lo cual permitirá el pasaje de la luz del sol a través de ella, que, eventualmente, proyectará múltiples puntos iluminados sobre el piso. Los agujeros y poros, sumados a las características del material, posibilitarán que la escultura funcione, a la vez, como refugio para las aves locales. Una vez concluido el período de exhibición, la propuesta incluye el plan de sumergirla en las aguas del río Hudson en el contexto del Proyecto Billion Oysters, donde los mismos poros formarán un hábitat para las ostras. “Foreigners es mi propuesta para crear un monumento que sea permeable, receptivo y adaptable, capaz de hospedar, albergar y restaurarse, y que asuma una posición holística en la economía de las artes”, declara Fontes.