Federico Cantini en Diego Obligado

Batalla de El Pari
Federico Cantini
Diego Obligado galería de arte
18.06.21 | 31.07.21

Federico Cantini (La Plata, 1991) presentó Batalla de El Pari en la galería rosarina Diego Obligado. Sobre las paredes de la sala, cuelgan once rectángulos de barro cocido, de cuatro centímetros de espesor, como si se tratara de cuadros. Se levantan de su superficie amarronada una serie de pequeñas figuras y objetos en relieve, sobre líneas trazadas con alambres, palitos y demás elementos punzantes. Entre otros, se puede ver un cuerpo caído sobre la vereda, rodeado de transeúntes; un personaje abre la reja de protección de una puerta mientras alguien sale de un auto o, en primer plano, dos manos intercambian un billete. 

El artista selecciona barro de las islas del río Paraná, de cuyas costas “en lenta recuperación de la bajante histórica de 2020 y del fuego sojerocerdoinmobiliario” −explica Daiana Henderson, autora del texto que acompaña la muestra− lo extrae manualmente y transporta en una bolsa hasta una casa-taller en la ciudad de Rosario, donde se convierte en el soporte de un conjunto de escenas urbano-policiales, “flashes de una nocturnidad turbia: transas, buchones, vigilantes, cachondos, limados, lúmpenes, trasnochados, rotos, en esquinas, en bocas de lobo, en paseos comerciales cerrados, intercambiando todo tipo de sustancias. Casi el reverso de los personajes laboriosos y dominicales de zona sur pintados por Orlando Belloni” –continúa el texto de Henderson−. En contraste con la amplia paleta del pintor, “estas obras monocromáticas aventuran un rescate de la noche, como un romance sin sentimentalismos”. 

Aquí “el barro hace su regreso a la ciudad, de donde fue expulsado, y se convierte en materia prima de las formas urbanas. Como en un sistema de reenvíos, las obras atraviesan el mismo proceso de elaboración que un ladrillo, unidad mínima de la construcción. Todo se detiene al nivel del relieve, no hay superficies de inscripción, no hay grafitis en las fachadas, así como no hay tatuajes ni vestimentas, a excepción de un pantalón caído que acentúa la desnudez, una gorra de policía y un chaleco antibalas” −observa Henderson−. Con respecto al título que reúne las obras, afirma que El Pari “puede ser un apodo, un barrio o la traducción fonética de party, ‘fiesta” en inglés”, como dice la línea del último hit reguetonero de $hem K y Harry Nach, “estamos ready pal pary”. Dice también que históricamente, se considera a la Batalla de El Pari como la más sangrienta de Hispanoamérica: “el ejército español resultó victorioso, pero sufrió tantas pérdidas que quedó definitivamente debilitado, lo cual sería crucial para las ulteriores independencias del Sur. Es lo que se conoce como una ‘victoria pírrica’, un triunfo táctico con un precio demasiado alto para el bando vencedor, incluso más que para el vencido”.


Zoe Di Rienzo en Miranda Bosch

Ciclorama
Zoe Di Rienzo
Miranda Bosch
14.06.21 | 30.07.21

Desde la vereda se observa cómo un gran telón blanco de liencillo cubre la vidriera del salón de la planta baja de Miranda Bosch: se trata de la obra Aforo (2021) de Zoe Di Rienzo (Córdoba, 1974). En el interior de la galería, se suman cuatro obras de pared y una instalación de video, todas reunidas bajo el título Ciclorama, un término que, en la jerga teatral, denomina “la superficie cóncava situada al fondo del escenario y a gran altura sobre la que se proyectan los efectos propios del cielo”, encargados de sugerir el paso del tiempo. Inicialmente un proyecto ideado para la sala Cabinet que iba a acompañar el stand de la galería en arteBA 2020, la artista decidió suspender esa presentación para ampliarlo y exhibirlo de manera presencial. La curadora y autora del texto de sala, Clara Ríos, lo define como “un conjuro visual que en lugar de palabras, usa imágenes para seducir y transformar al espectador en el centro de su rito, de su paraíso, de su obra”.

La pared adyacente a la vitrina está cubierta por un color amarillo que va imperceptiblemente haciéndose más denso y rojizo a medida que se acerca al suelo. Ese “degradé” representa la luz del sol que se va enrojeciendo en el atardecer. Sobre ese muro cuelgan tres obras de la serie “Paraíso” (2020) mientras una cuarta, que completa el conjunto, se encuentra sobre una pared blanca, paralela al telón. Cada una está dispuesta en el interior de un marco “tipo caja” de bordes dorados y unos diez centímetros de espesor. Ese volumen contiene, a su vez, un arreglo particular de ramas, flores, pájaros y flecos que desborda el paspartú, el cual, convencionalmente, forma parte del enmarcado. En este caso, la superposición produce un efecto que confunde los límites entre cada obra y su “escenario”, como sucede por momentos en el teatro cuando se quiebra la “cuarta pared” que ilusoriamente separa al público de los actores y las actrices.

En la sala del fondo de la galería se proyecta Spaccata (2021), un video de ocho minutos de duración, que se puede mirar desde un elegante banco de madera instalado sobre una alfombra de estilo oriental con motivos florales. El título remite nuevamente a un recurso teatral: en este caso, la la caída abrupta del telón sobre el escenario. Aquí la cámara se encuentra fija y va registrando el paso de diferentes elementos que se mueven sobre un fondo pintado, haciendo cada vez más difícil la distinción entre objetos e imágenes. Ríos señala en su texto que la producción de Di Rienzo “no se limita a la realidad tangible, [sino que] se expande hacia otros espacios, y a medida que corremos los límites que ella misma nos propone como flexibles, nos inicia en un rito. La lógica se transforma, y el tiempo se relativiza al punto de desaparecer en un muro que lejos de ser una frontera, actúa como un portal hacia el universo dirienzano”.


ABIERTA LA CONVOCATORIA PARA ARTEBA 2021

CONVOCATORIA ABIERTA
ARTEBA 2021
15.07.21 | 6.08.21

Arteba, en su trigésimo aniversario, abre la convocatoria e invita a todas las galerías y proyectos artísticos a aplicar para la nueva edición de su feria que se realizará, en esta ocasión, del 4 al 7 de noviembre en Arenas Studios, La Boca, Buenos Aires.

En un año tan especial, arteba se renueva y sigue acompañando el desarrollo del sector con una feria que pone el trabajo de los artistas en el centro de la escena. Con un formato de exhibición diseñado por el arquitecto Mariano Clusellas, mostrará lo mejor del arte contemporáneo y moderno argentino e internacional. Esta edición contará, además, con una programación de propuestas audiovisuales, performáticas, editoriales y sonoras, y con una plataforma digital creada especialmente para enriquecer y amplificar su alcance. Así, arteba celebra sus 30 años con una feria presencial que apuesta a ser representativa del ecosistema del arte y de su gran diversidad de proyectos, preservando la calidad y estándares que la llevaron a ser una de las más reconocidas en la región.

Un comité independiente integrado por Alejandra Aguado (jefa de Patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires), Rafael Beltrán (director de Piedras Galería, Buenos Aires), Manuela Moscoso (curadora de la Bienal de Liverpool 2021, Berlín), Diego Obligado (director de Diego Obligado Galería de Arte, Rosario) y Nahuel Ortiz Vidal (director de Barro Arte Contemporáneo, Buenos Aires) será el encargado de la selección de las propuestas y trabajará sobre diferentes perfiles que ofrezcan un proyecto de excelencia, innovador y que cuente con una fuerte impronta curatorial. 


Latin American Galleries Now en Artsy

Latin American Galleries Now
MERIDIANO
Artsy

Con la colaboración de cinco asociaciones de galerías de arte contemporáneo de la región, la plataforma digital para comercialización de obras de arte Artsy (ver + info: artsy.net) lanzó Latin American Galleries Now: una feria online especialmente dedicada al arte latinoamericano. La iniciativa propone acercar galerías de América Latina “a más de dos millones de coleccionistas en todo el mundo” y se encuentra accesible desde el 19 de julio hasta el 9 de agosto de 2021 (ver + info). 

De nuestro país, participan 37 galerías nucleadas en MERIDIANO, la Asociación Argentina de Galerías de Arte. La plataforma ha trabajado en conjunto también con ABACT, Asociación Brasileña de Arte Contemporáneo; AGAC, Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo −Chile−; AGAC, Asociación de Galerías de Arte Colombianas y GAMA, Galerías de Arte Mexicanas Asociadas. En este marco, cada entidad invitó, de entre sus miembros, a las galerías suscriptas a Artsy a presentar una selección de obras a través de un “booth virtual”, que se suma al espacio con que cuenta cada una en la plataforma. 

En total, Latin American Galleries Now reúne más de setenta galerías y doscientos artistas. De la Argentina, participan Acéfala, Aldo de Sousa, Barro, Calvaresi Contemporáneo, Cecilia Caballero, Constitución, Cosmocosa, Del Infinito, Diego Obligado, El Gran Vidrio, Gachi Prieto, Herlitzka + Faria, Hache, Isla Flotante, Jorge Mara-La Ruche, Maman, MCMC, Mite, MM Gallery, Moria, Nora Fisch, OdA, Otto, Pabellón 4, Pasto, Piedras, Quimera, Rolf, Rubbers, Ruth Benzacar Galería de Arte, Selvanegra Galería, Smart Gallery BA, The White Lodge, Tokonoma OM, Vasari, Walden y Wunsch Gallery. La modalidad de la convocatoria permitió a cada participante elegir libremente la cantidad de obras y artistas a presentar. Por ejemplo, Herlitzka + Faria, de Buenos Aires, muestra trece trabajos de Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Noemí Escandell y Margarita Paksa mientras que la cordobesa El Gran Vidrio ofrece una selección de diez obras de Lucas Di Pascuale. Las distintas generaciones también están presentes, desde jóvenes como Celina Eceiza, Santiago Villanueva y Guzmán Paz hasta clásicos como Antonio Berni y Emilia Gutiérrez, incluyendo a la generación intermedia, con nombres como Florencia Bohtlingk, María Guerrieri, Fernanda Laguna, Luciana Lamothe y el grupo Mondongo, entre muchos y muchas más.


Marina De Caro en Ruth Benzacar

Tierra de las emociones perdidas
Marina De Caro
Ruth Benzacar
28.06.21 | 10.09.21

Desde su exhibición Tierra de las emociones perdidas, en Ruth Benzacar, Marina De Caro (Mar del Plata, 1961) propone un ejercicio que muestra los diálogos posibles entre arte y educación, a la vez que se pregunta por la posibilidad de crear un “manifiesto visual”. La artista señala al respecto que “el arte es la gran tierra donde ensayamos otros mundos posibles y sin duda es un espacio para compartir”. El conjunto de obras comienza con una escultura de yeso y bronce (La mirada que distancia, 2021) y continúa con nueve manteles pintados al óleo de la serie “Picnic” (2020-2021), que invitan a habitar la sala. En estos trabajos, “despliega referencias a los picnics anarquistas, en boga entre los siglos XIX y XX, durante los cuales se desarrollaron eventos culturales en apoyo a la Escuela Moderna”. La exposición continúa con una instalación de trece pinturas en óleo sobre papel, doble faz, cosidas a máquina y que cuelgan del techo, como si estuvieran suspendidas, de la serie “Naves Nubes” (2020-2021). Finalmente, Experiencia escucha lo no dicho (2021), “una escultura flotante, en alambre de aluminio –describe la galería− ‘escucha las palabras no dichas’, en el fondo de la sala”. Acompaña la muestra un texto: es una entrevista llevada a cabo por la periodista, crítica de arte y curadora francesa Marie Maertens en la cual De Caro se explaya sobre el desarrollo de su trabajo artístico.

A lo largo del diálogo, la artista destaca que en su producción considera la experiencia física y háptica como una etapa anterior a la del análisis conceptual: “Comienzo con intuiciones o ideas –cuenta− y después procuro materializarlas visualmente. Una parte de mi trabajo consiste en comprender por qué selecciono una imagen y no otra, luego dejo la interpretación abierta para que el espectador encuentre los nexos entre los distintos elementos”. En cuanto a la educación, su interés principal gira en torno al procedimiento de aprendizaje como “lugar de experimentos micropolíticos”. Al respecto, se pregunta: “¿Qué es una escuela? ¿A qué otras palabras remite?… Mis escuelas son utópicas, sin razón, accidentales, de las emociones perdidas, falansterios para las artes… Esas obras combinan mis proyectos de escritura con mi aproximación al arte, que consiste en el encuentro entre la diversidad de identidades, materiales, imágenes, obras y, también, espectadores. Interrogo ese espacio vacío en el que se producen los intercambios y las experiencias entre todxs”.

De Caro integra también diferentes grupos de artistas como Las desesperadas por el ritmo, una banda musical junto a Ana Gallardo, Marcela Astorga, Cristina Schiavi, Mónica Millán, Adriana Bustos y Elba Bairon que compuso Una copla y un homenaje, canción que nombra decenas de artistas mujeres de Argentina, entre ellas, Lola Mora, Delia Cancela y Graciela Taquini. También participó del colectivo feminista de trabajadores del arte Nosotras Proponemos. “No obstante –dice−, no me gusta la militancia clásica y reivindico la poesía como el lugar menos hegemónico; es el espacio donde uno puede estar por fuera de la norma. ¡Y eso me gusta mucho!”

Del 10 al 24 de julio de 2021, mientras Tierra de emociones perdidas todavía puede visitarse en Ruth Benzacar, De Caro presentará Fuera de cuadro en Munar, el espacio donde fueron producidas las obras. Se trata, en este caso, de una exposición colectiva que ella misma ha convocado y que involucra a Cecilia Garavaglia como curadora invitada, artistas “amigxs” y los proyectos Simetría Doméstica y Coleccionables de Emergencia


Paul Sende en Pabellón 4

Un jardín en el espacio
Paul Sende
Pabellón 4 Arte Contemporáneo
03.06.21 | 30.07.21

Paul Sende (Buenos Aires, 1989) presenta su primera exhibición individual en Pabellón 4, donde, bajo el título Un jardín en el espacio, reúne seis obras recientes que a través de la geometría y de la abstracción buscan un punto en común entre el mundo digital y el analógico. Mediante diferentes dispositivos y soportes, su trabajo propone “generar experiencias estéticas y sensoriales que nos permitan despojarnos de cualquier simbolismo o iconicidad en relación a lo que conocemos y poder realmente explorar el campo de la percepción visual y espacial”, explica el artista.

Sende cursó la Licenciatura en Artes Multimediales de la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Durante su formación investigó diferentes soportes y técnicas para intentar delimitar una experimentación que había iniciado ya en la infancia y que fue derivando hacia los terrenos de la modularidad, los patrones visuales, los efectos ópticos, los fenómenos lumínicos y la energía cinética. Luego de graduarse, viajó como artista residente a Betahaus Berlin, espacio en el cual empezó a exhibir sus piezas. Al retornar a Buenos Aires, continuó el desarrollo del trabajo visual, creando instalaciones lumínicas, objetos programados, dispositivos generadores de imágenes, serigrafías, cut-outs de papel y pinturas, siempre en el contexto de la geometría y de la abstracción.

Buscando ampliar el conocimiento y mediar la experiencia, cada uno de los soportes en la sala de la galería explora una técnica, una materialidad y un modo de producción diferentes: Sigpas (2021) es una estructura tridimensional de madera, látex y resina de dos metros de alto; Bandera y Mon (ambas, 2020) son serigrafías sobre papel a cuatro y cinco tintas, respectivamente, mientras que Link I, Link II y HL (las tres, 2020) corresponden a instalaciones lumínicas realizadas con LED madera y acrílico, entre otros materiales. La superficie de estas últimas piezas puede ser blanca al estar apagadas o teñirse de colores al encenderse. Merlina Rañi, autora del texto que acompaña la exposición, señala que “mientras las piezas de luz sugieren un paisaje sintético y modular, las obras gráficas proponen una colección de eventos a distintas escalas. En su convivencia articulan un ecosistema que se sitúa en la delgada línea entre lo artificial y lo natural”. Y prosigue: “Estos recursos… están dispuestos como una ficción geométrica protagonizada por fenómenos físicos [que] deja a la humanidad en un segundo plano… La construcción de esta ficción es estructural, sintáctica, vibratoria, su proceso se inscribe en el ejercicio de la poesía concreta, y a su vez, en la cibernética”. El texto de Rañi observa que el trabajo formal tiende a organizarse a partir de la “tensión entre las partes, en la divergencia de sus oscilaciones”. Esta tensión va repitiéndose en distintos niveles, “entre el proceso digital y el analógico, el tratamiento de lo natural o artificial, lo suave y lo rígido de las formas, lo técnico y lo poético en el discurso”. Y es en este procedimiento donde la autora sitúa la estrategia del artista “para abordar lo que no entra en las categorías, lo que por su cantidad de matices es difícil de explicar y por tanto, como objeto de lo misterioso, es desconocido y no nos pertenece”.


Aurora Castillo en Moria

Nebhundular
Aurora Castillo
Moria
10.06.21 | 31.07.21

Para su primera muestra individual en Moria, Aurora Castillo (Buenos Aires, 1987) crea un mundo, un paisaje, un lugar”, que es también una “ficción especulativa” −según describen Malena Low y Ramón Arteaga, autores del texto de sala−. Ha llamado Nebhundular a ese espacio, envuelto en luces, colores, dibujos, esculturas y un diseño de sonido especialmente creado por el compositor Andrés Serantes. Sus habitantes, los nebhundiles, “pueden andar como organismos o como agrupamientos, pero sus junturas… [se basan] en aceleraciones que producen todo el tiempo nuevas recomposiciones. Son estados momentáneos que adquieren las formas. Las fuerzas que a cada momento definen un organismo son oblicuas por no ser derechas; no puede predecirse, calcularse o establecerse una direccionalidad” −prosigue el texto−. Aquí, “cada elemento puede deformar y ser deformado sin la rigidez cruel de un mundo en el que unas cosas prevalecen sobre otras”. 

En el ingreso de la galería, la artista instaló una luz envolvente de color fucsia y una de sus “nebhundilas” (Nebhundila II, 2021), un paisaje abstracto pintado sobre una tela transparente, que prolonga sus colores pastel y trazos vaporosos para cubrir también el marco que la encuadra. “Un fenómeno como la transparencia podría ser un entrecruzamiento −explican Low y Arteaga−. El tejido no es indiferente al aire, lo deja pasar como viento luminoso a través de una forma que a su vez fue una mancha de agua colorida que se entretejió en sus redes”. Dentro de la sala, el tríptico Las tres amigas (2021) forma un reducto circular con telas translúcidas teñidas de colores pastel, de tres metros de largo cada una. En este caso, no se trata de obras enmarcadas, sino de tres finos y etéreos rectángulos suspendidos del techo, unidos entre sí por una compleja red de cuerdas enruladas. “En su conversación de rayos, [las amigas] hacen parte de su contenido al aire que las rodea, lo evidencian y lo colorean con lo que se dicen”, comentan Low y Arteaga. 

 Otras habitantes de este mundo, Las caminantas I y II (ambas, 2021), se levantan en medio de la sala desde una estructura metálica en que las líneas rectas tienden a componer fragmentos de círculos y a enrularse sobre sí mismas. Quizá a modo de bandera, sobre esas dos estructuras cuelgan sendas telas pintadas, con características, también aquí, de transparencia y volatilidad. Estos personajes-esculturas llevan cestas que, según el texto, van tejiendo a medida que avanzan en su camino. En ellas “llevan historias para contar, pero lo que se cuenta también es la propia canasta que se enreda en sus pies”. Avanzan en espiral y “su andar es expansivo, van incorporando su entorno a medida que lo crean. Por eso caminar, tejer y contar es un único movimiento que existe en la medida en que se descentra y se multiplica”. Este acto “es una puesta en escena del Principio undutelar, el principio de mundificación de Nebhundular. Los círculos, los bucles, las ondas, las vueltas y las espirales son figuras que van urdiendo un espacio en el que las cosas ya no caen en línea recta. Este principio orienta el movimiento de las fuerzas oblicuas hacia la multiplicación de la trama simbiótica que enreda los organismos” –prosigue el texto−. Este Principio Undutelar (2021) proporciona título a una de las pinturas enmarcadas, en la cual se observan, sobre los colores de la tela, dos conjuntos de círculos concéntricos que se entrecruzan y varias líneas curvas que surgen al interior de ellas, que parecieran impulsarse en un movimiento centrífugo

 Otra de las pinturas, Acrobacias fotosintéticas (2021), cuelga sin marco en la pared, pero se continúa en una estructura rígida de acrílico sobre la cual surgen unas sutiles figuras circulares, casi transparentes, que parecen trazadas por la humedad del ambiente. Sobre ella, se apoya un rulo irregular de aluminio. En la sala, otro rulo metálico cuelga del techo y tiembla con el viento que entra por la ventana, interactuando con la luz y el sonido del interior, y trazando un dibujo móvil en el espacio. Está formado por una “cinta” de aluminio y pintado con esmalte sintético (Spirácula dibujanta, 2021). 

En este espacio, las figuras se van haciendo visibles “como en un sueño o un avistaje… −señalan Low y Arteaga−. Este mundo está imaginado como una bolsa en la que los extremos de la imaginación adquieren la forma de lo que va pasando en su interior. La relación de esta ficción con nuestro mundo, el de los microbios, los humanos, las plantas y la industria, no es de borrón y cuenta nueva. Por el contrario, las historias que cuenta cada especie pasajera, habitante o material nebhundil traen una prehistoria que remite a las nuestras”. Los autores aseguran además que “Nebhundular puede ser otra manera de relacionarse con lxs otrxs; pero también puede ser una forma distinta de ver las cosas: la transparencia como el ablandamiento del aire, una curva en el acero como un caracol fantástico llevando un banderín, una cuerda como una red-resorte-tejido-bolsa-canasta”.


Florencia Almirón en Gachi Prieto

Reino Pretérito
Florencia Almirón
Gachi Prieto Arte Contemporáneo Latinoamericano
08.06.21 | 24.07.21

Florencia Almirón (Buenos Aires, 1982) presenta su primera exposición individual en la ciudad de Buenos Aires y en Gachi Prieto, luego de residir durante doce años en Berlín. Bajo el título Reino Pretérito, reúne un conjunto de obras recientes realizadas en distintas técnicas, formatos y materialidades organizadas en torno a Hedra (2021), una figura escultórica femenina, en tamaño real, que simboliza –cuenta la artista– a “la naturaleza en estado caótico, antes de ser intervenida por el ser humano”. Mariana Cerviño, autora del texto que acompaña la exhibición, afirma que en esta muestra “Almirón se pregunta de diferentes maneras por el grado cero de la experiencia del mundo, que es también la del arte”. Y vincula su labor artística con la arqueología, ya que, “para desentrañar los secretos guardados de un planeta a punto de extinguirse, recoge fragmentos y los somete a operaciones de observación sensibles y precisas”. La galería agrega que los trabajos reflejan a su vez las indagaciones de la artista acerca de “la relación entre cuerpos vivos e inertes, explorando el instinto de supervivencia en un hábitat al borde del abismo. La constante transformación de la materia da como resultado un híbrido entre lo manual, lo industrial y lo natural”. En este sentido, no es casual que la idea de “huella” recorra cada una de las piezas en exhibición.

Hedra “mira” hacia La lengua encantada del linaje (2021), un mural fotográfico cubierto, en parte, por piezas de cerámica, que ocupa dos de las paredes perimetrales. Destructor de fatiga emocional (2021), una obra hecha principalmente de cerámicas enhebradas, cuelga verticalmente desde una viga en el techo. Por detrás de la escultura central, tres obras en resina epoxi se ubican sobre la tercera pared en la sala: La parte de atrás de los días IV y VII (las tres, 2021). Y, se suman al conjunto, dos manos del mismo material, pero en tonos rojizos, que descansan en gesto tierno sobre un tronco quemado (Rayo madre, 2021).  

El mural está compuesto de tres gigantografías. Una de ellas, amplía imágenes de pisadas sobre la arena y las extiende sobre la pared, en un gris monocromo que se continúa visualmente en el piso de cemento de la sala. La segunda fotografía es un retrato de una mujer en primer plano: cubren su rostro más de cien círculos de cerámica, cada uno ellos enroscado sobre sí mismo. Amuchados, obstruyen la visión del rostro del personaje. La tercera foto, la única impresa en color, muestra la textura de un tronco de árbol. Se destaca en primer plano un fragmento de ese tronco, cubierto por una delgada capa de cemento de forma ovalada, sobre la cual han quedado impresas las líneas de distintas huellas digitales. De una viga del techo cuelga una soga, que, como si se tratara de un collar de cuentas gigante y abierto, ensarta una pila de “perlas” de cerámica. Vistas de cerca, se observa que conservan la huella de los dedos que presionaron el material cuando aún estaba crudo y blando; de lejos, podrían confundirse con moldes de dentaduras de los consultorios odontológicos. Mientras tanto, la figura en el centro de la sala, construida en fundición de aluminio y alabastro, se sienta sobre una piedra y levanta sus manos a la altura de la vista para sostener un par de anteojos del mismo material que su propio cuerpo −es decir, totalmente opacos−, que apunta hacia las fotografías. ¿Quizá la mirada de Hedra logra atravesar el metal? ¿O se trata, acaso, de los restos reconstruidos del personaje, con su mirada totalmente ciega? A sus espaldas, tres obras de bordes irregulares presentan sobre sus superficies diferentes líneas, trazadas en algunos casos con huellas de mordidas y, en otros, imitando, en pequeño, la forma de las marcas de las pisadas sobre la arena. 

En su texto, Cerviño pregunta: “¿Es la mordida el gesto primitivo o, en cambio, es el instinto prensil, asir, apretar con fuerza la materia maleable como agarrándonos de algo para no caer hacia el abismo?”. Y en una posible respuesta, concluye que “quizás la experiencia que propone esta muestra es el movimiento irresuelto, pendular, entre por un lado el temor al otro, la preparación contra la inminente agresión externa, y por otro, el siempre renovado deseo de apego hacia algo o hacia alguien, la pulsión de vivir juntos en este mundo y de encontrar palabras para nombrarlo”.


Lucas Di Pascuale en El Gran Vidrio

Los colores de los días
Lucas Di Pascuale
El Gran Vidrio
12.03.21 | 13.08.21

Con curaduría de Eugenia González Mussano, Lucas Di Pascuale (Córdoba, 1968) presenta en El Gran Vidrio (EGV) Los colores de los días. La muestra se articula en tres instalaciones, basadas respectivamente en tres pinturas del pintor soviético Kazimir Malévich: Círculo negro (1924), Cruz negra (1915) y Cuadrado negro (1915). La galería aclara que “esta muestra está pensada como una continuidad de los trabajos de Lucas en general y especialmente de las exhibiciones Querido margen (Galería Hache, 2019) y 2222 (El Gran Vidrio, 2016)”.

Siguiendo la lógica de la estructura arquitectónica de la sala, cerca de la entrada, el artista “proyecta” y amplía un gran Círculo negro que se extiende sobre el suelo. La pintura de Malévich se transforma aquí en una superficie de tela de nueve metros de diámetro donde la propuesta consiste en “sacarnos los zapatos, entrar en una ronda de lectura…, acostarnos, hojear lo que Lucas dejó allí para nosotres, mirar hacia arriba, quedarnos en silencio, entrar al color. ¿Somos capaces de dejarnos comer por la fuerza gravitatoria de este agujero negro? ¿Estamos dispuestes a dejarnos atrapar por esta región finita del universo?” −nos pregunta el texto curatorial−. En ese espacio se han desarrollado diferentes actividades durante la exposición, por ejemplo, una ronda epistolar en que se invitó al público a leer cartas enviadas, recibidas, en proceso de escritura, desestimadas, encontradas o ficcionadas. Además, se extiende la invitación a personas o colectivos que quieran generar una actividad. “Hasta ahora hemos recibido propuestas diversas –cuentan desde EGV−: tuvimos un encuentro sonoro con vinilos y se llevarán a cabo una experiencia sensitiva-corporal a través de ejercicios de yoga y la presentación de una investigación acerca de la relación entre la imagen y la escritura en el arte contemporáneo, entre otras”. En sus propios trabajos, el artista conjuga el dibujo, la escritura y la práctica editorial e “indaga las relaciones entre lo íntimo, lo cotidiano, lo público y lo histórico; relaciones entre lo singular y lo plural; entre lectura, dibujo y escritura” −prosigue EGV−.

Por fuera del círculo y por detrás de la pasarela que lleva al entrepiso de la galería, un conjunto de aproximadamente 200 dibujos, en su mayoría sobre papel, de diferentes períodos de la producción de Di Pascuale, pero principalmente de los últimos tres años, se organizan sobre la pared de piso a techo en un recorrido cromático del negro al azul, verde, marrón, rojo y anaranjado, hasta llegar al amarillo. “En estos trabajos está presente la copia como operación recurrente que realiza el artista generando diálogos entre el dibujo, la escritura y la fotografía, poniendo en cuestión métodos de representación y conceptos de autoría. Retratos, carteles, grabados, escrituras y preguntas en torno al dibujo se despliegan en el espacio a través de las imágenes y las paletas de colores que nos propone el artista, retratando situaciones cotidianas, mínimas, detalles y aludiendo a temáticas y cuestionamientos presentes en nuestra sociedad contemporánea” −destaca una audioguía a disposición del público−. En su distribución, la miscelánea de imágenes deja un vacío sobre la pared, cuyo contorno alude a Cruz negra.  

“Una exhibición es ante todo una pronunciación política. No es una trama solitaria sino que es una serie de sucesos que salen de ese singular-plural hacia un encuentro con lo extraño” −sostiene la curadora−. Y luego agrega: “es crucial encontrar formas de pensar, más allá de las palabras, que nos sirvan para relacionarnos con el mundo de manera distinta. Con Lucas llegamos a un acuerdo: no nos interesan las ideas fijas, sino la libertad de visión, sensación y pensamiento que produce la continua curiosidad con las cosas y que invita, a quien quiera entrar a la sala, a enfrentarse directamente con la riqueza de esta pequeña porción del mundo”.

La tercera de las instalaciones se ubica en una pequeña sala de paredes amarillas. En el ingreso, un cartel rectangular, también amarillo, despliega una lista de pseudónimos de usuarios de Instagram que corresponden a autores y autoras de un conjunto de imágenes que se proyectan en una pantalla cuadrada, cuyas proporciones remiten a la vez a Cuadrado negro de Malévich y al “feed” de la red social. La pantalla muestra unas 300 capturas de Instagram que han formado parte de un extenso diálogo de imágenes y texto entre Di Pascuale y la curadora durante del proceeso de producción de la muestra, en el contexto de la pandemia de covid-19. El artista cuenta que esta exposición tuvo su origen en la escritura: “Nos vamos contestando cartas con Eugenia González Mussano, ha sido hermoso, los intercambios parecen infinitos. En esas conversaciones convocamos a Kazimir Malévich y en parte fue él quien nos propuso un trabajo desde el tres, desde su círculo, cruz, cuadrado”. El texto curatorial, por su parte, agrega una alusión a las mujeres anónimas de la Bauhaus y al artista alemán Oskar Schlemmer, y declara: “Queremos restituir al arte su uso común, la creación viva opuesta al resultado aurático. Queremos sumarnos como artistas al levantamiento de los huracanes, a las erupciones volcánicas, a las olas en sus días más fuertes, pero también escuchar al esternón cuando respiramos y abrir el pecho para que lo extraño nos acaricie”.


Lolo y Lauti en Barro

Localidades agotadas
Lolo y Lauti
Barro
04.06.21 | 17.07.21

Con curaduría de Raúl Flores, Lolo y Lauti (Lorenzo Anzoátegui y Lautaro Camino, Buenos Aires, 1980 y 1986) presentan su primera muestra individual como integrantes del staff de Barro. Bajo el título Localidades agotadas, exhiben seis instalaciones multimedia que rinden homenaje al teatro porteño, tanto en su versión musical y revisteril como en su faceta clásica y experimental. En el acceso a la sala, una barra de ballet divide en dos una pantalla de video instalada en sentido vertical. Las imágenes  muestran a la performer y bailarina Florencia Vecino ensayando sus pasos mientras el fondo infinito va cambiando hacia colores cada vez más vibrantes. La imagen de Vecino no puede salir del monitor, pero la instalación sugiere que su barra de práctica excedió el formato fílmico para intervenir la pared a lo largo de la entrada (La One, 2021). Para Flores, “Lolo y Lauti proponen una muestra que susurra una de las inscripciones de aquella selva caprichosa construida por el duque Bomarzo: «Tú, que recorres el mundo en busca de grandes maravillas, ven aquí, donde encontrarás caras horribles, elefantes, osos y tigres»”. 

En el interior de la sala y bajo una iluminación que se aleja de la luz diurna, Mundo Fever (2021) combina gradas al estilo del teatro off con una alfombra roja, en dirección a un “escenario” que proyecta que alternativamente “los testimonios de la histórica vedette Pochy Grey, descalza y con plumas y Kado Kostzer recordando los tiempos del mítico [Instituto] Di Tella en contrapunto con la revista”, explica Barro. Estos exponentes de dos formas supuestamente contrapuestas de pensar el teatro van combinándose a su vez con números musicales interpretados por artistas jóvenes de la performance contemporánea como Julien Antoine, Lilen Ferreyra, Guido Freiberg, Laila Maltz, Galaxia y Mar, Mabel, Matisto y Stella Ticera, nombres que han participado del ciclo Perfuch, que Lolo y Lauti organizaron anualmente entre 2016 y 2019. Hacia el fondo, una réplica del Obelisco guarda en su cima un proyector del cual “sale” hacia la pared una filmación en que un grupo de bailarines y bailarinas posan y bailan, exageradamente sonrientes o con sus bocas abiertas, luciendo sobre sus cabezas, a modo de sombreros, maquetas de los edificios “más emblemáticos” –así los denomina Barro– de la Ciudad de Buenos Aires, entre ellos, el Planetario, el Kavanagh y la Biblioteca Nacional. 

Señala la galería que “la principal operación del dúo es la apropiación, una estrategia compartida por el arte contemporáneo y el espectáculo argentino”. Drácula III (2021) presenta con marcos de hierro negro y seis cirios encendidos, tres monitores de video. En cada uno, se recrea una adaptación teatral diferente del clásico de Bram Stoker: de la que realizó Alfredo Arias en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella en la década del 60 toman su aspecto visual, basado en el comic de la época; de la versión de Sergio Renán, de la década siguiente, utilizan su escenografía giratoria, de la que consiguieron una maqueta y, de la Pepito Cibrián, de los años noventa, conservan y usan el mismo vestuario. La puesta de Lolo y Lauti cuenta con un elenco íntegramente femenino, con la artista visual Marcela Sinclair en el rol protagónico. En Claudia Sánchez es Hamlet (2021), el dúo instaló un proyector dentro de una calavera de telgopor y enduido. Desde la cavidad de su ojo derecho se proyecta la imagen de la célebre exmodelo, rodada en 2021, que sostiene a su vez una calavera, al interpretar al Hamlet de William Shakespeare en su asociación icónica más característica.  

Por último, Chismoses (2021) recrea una locación de peluquería con los típicos secadores de pie con silla. Al sentarse en ese escenario supuestamente inofensivo, el o la visitante activa un parlante y las voces de un grupo de artistas visuales, Edgardo Giménez, Jean-Yves Legavre, Alberto Passolini y Juan Stoppani, además de la directora y productora teatral Inés Quesada, relatan anécdotas de personajes famosos, entre ellas, una reacción de Federico Jorge Klemm ante las provocaciones de un espectador. “En Localidades agotadas –concluye el texto curatorial de Flores− Lolo y Lauti encuentran su propio paraíso, el lugar más privilegiado: las bambalinas. Otra forma de la oscuridad. Y desde ahí recorren anécdotas y situaciones que habilitaron no solo la posibilidad de nuevos encuentros sexuales, sino que construyeron un nuevo lenguaje, un lenguaje absolutamente porteño que va a la raíz y es el bastión de la vida cultural de Buenos Aires: el teatro”.


MILIYO / COSTA en Cosmocosa

MILIYO / COSTA
Emiliano Miliyo, Eduardo Costa
Cosmocosa
24.05.21 | 31.07.21

MILIYO / COSTA reúne una selección de piezas de Emiliano Miliyo (Buenos Aires, 1970) y de Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940), dos exponentes del arte conceptual contemporáneo. Algunas de ellas integraron exposiciones en la sede de Florida 1000 de la Galería Ruth Benzacar y en el Instituto de Cooperación Iberoamericana “cuando Emiliano era la joven promesa y Eduardo, ya consagrado, había regresado de Nueva York”, señala Cosmocosa. Por primera vez, sus obras se exhiben en diálogo directo, mostrando formas de convergencia entre dos artistas de diferentes generaciones. 

Célebre por sus esculturas modeladas en pintura acrílica maciza, presentes en las colecciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) en Madrid y del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, por ejemplo, Costa ha explorado, a lo largo de los años, las posibilidades de la pintura para despegarse de una superficie-soporte y formar objetos reconocibles. En esta ocasión, expone un conjunto de obras que continúan esas investigaciones. Entre ellas, Painting of Scott Burton’s table (ca. 1989), la cual reproduce en pintura maciza la mesa que el escultor diseñó para su realización en cemento [Untitled (Table), 1983-1987]. A pesar de que la apariencia de ambas “tables” coincide en forma, color y dimensiones, Costa varía el material y altera en esa operación la funcionalidad y el sentido del objeto. Miliyo, por su parte, exhibe aquí su Pala de nieve (2010), en que reemplazó el mango original del objeto por un tubo de luz fluorescente. La pala pierde su utilidad convencional y ahora ilumina la pared de la galería de arte. En otra de las obras, una base redonda, fragmento de una columna romana, funciona como pedestal para un libro sobre Leonardo da Vinci (Muerte, 2013). Al observarlo de cerca, ese soporte con la apariencia de haber atravesado cientos de años, revela una estructura granulada: es telgopor. 

En obras más recientes, Costa experimenta con la pintura acrílica, pero sujetándola a un bastidor, del cual se había separado en obras anteriores. En Milagro 5 (2011) realiza un corte triangular en un lienzo y cubre con pintura sólida una superficie que permite “completar” el cuadro, dándole a la obra un contorno, cuyos bordes se sujetan del rectángulo de madera. Pedazo de tierra (2007-2008), en negro profundo, presenta extremos irregulares porque exceden los límites del bastidor que la sostiene. Otras obras como Pintura blanda blanca y negra transversal (2018) o Torso de adolescente negra en plano fluido (2009-2010) son blandas y pueden exhibirse, gracias a esta característica, sobre los ángulos de la pared, ya que su superficie tiene la capacidad de adaptarse a la forma que la sostiene. En otros casos, el artista superpone en una misma obra un cuadrado de pintura monocroma sobre madera y un triángulo de pintura maciza embastada (Classical Black Monochrome with Triangular Insertion, 2014; Positions of a Triangle in Relation to a Rectangle II, 2014; Classical white monochrome with triangular insertion, 2014). Estas piezas parecieran retomar la abstracción de Kazimir Malévich, pero para concentrarse en la pura materialidad. 

Entre la materialidad y el materialismo, Miliyo imprime en gigantografía un billete de 1 dólar estadounidense y lo expone, arrugado y rígido, sobre el suelo, convertido ahora en una escultura de gran formato, como si, caído y pisoteado, hubiera crecido hasta convertirse en un objeto tridimensional (Manto, 2010). A su lado, sobre la pared, cuelga Refugio (2010), una obra que imita en su forma el respaldo del icónico sillón que Charles y Ray Eames diseñaron en 1956. De dimensiones más amplias que su original, la versión de Miliyo presenta pequeñas réplicas de los planetas del sistema solar en lugar de los botones que se insertan sobre la superficie de cuero, remitiendo a la vez al espacio sideral y a la calidez hogareña. Otra obra que altera las proporciones, Facsímil (esc. 1:3) (2002) reproduce el diario Clarín del 25 de enero de 2000 en miniatura. Entre otras informaciones, se lee que dos gemelos de doce años han tomado mil rehenes.

Ambos artistas se han dedicado a su vez a operaciones en las que recrean obras de la historia del arte. Miliyo realiza un collage digital (Anamorfosis, 2003) retomando y aislando la imagen de la calavera que Hans Holbein pintó en el primer plano de Los embajadores (denominada en realidad Jean de Dinteville y Georges de Selve, 1533). La imagen aparece distorsionada de acuerdo con las proporciones de la perspectiva anamórfica en la pintura original. Un invento del Renacimiento temprano: para percibir las proporciones correctas de este tipo de imagen, la mirada de la persona espectadora debe situarse en el ángulo superior, si está ubicada en el lado derecho, o bien en el ángulo inferior, si está ubicada en el izquierdo. Costa, por su parte, fabrica su propia versión de la Rueda de bicicleta (1916-1917) de Marcel Duchamp [Duchamp/Costa Wheel (Edición), 2008)]. Esta versión reemplaza los rayos por una estructura espiralada que produce un efecto hipnótico al girar. En estas piezas, tanto Costa como Miliyo indagan sobre las distorsiones que engañan al ojo. Frente a ellas, una lámpara incandescente se apoya sobre un pedestal negro. Un ojo redondo de resina incrustado en su superficie blanca parece vigilar, atento, los movimientos en la sala (Mercurial, 2010, de Emiliano Miliyo).


Lucrecia Palacios, nueva Directora Ejecutiva

Se suma a nuestro equipo como Directora Ejecutiva de la Fundación arteba.

Buenos Aires, 2 de julio de 2021.-

Lucrecia Palacios es curadora. Desde 2018, se desempeñó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fue responsable de Programas Públicos en Malba-Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (2014 a 2017), donde diseñó y realizó seminarios internacionales, programas de performances, ciclos de conferencias.

Entre otras exposiciones, curó «¿Sentiste hablar de mí? de Sergio De Loof y «Sueño sólido» de Nicanor Aráoz (Museo de Arte Moderno, 2019 y 2020), la exhibición “Cameo” de Juan Tessi” (Malba, 2016), la exposición de la artista peruana Ximena Garrido-Lecca “Estados Nativos” (Malba, 2017).

Realizó muchos proyectos con la Fundación arteba. En 2013, junto a la curadora Eva Grinstein, realizó la primera edición de Isla de Ediciones, sección que continuó liderando en 2014 y 2015 junto a Facundo de Falco. También fue parte del jurado de las dos ediciones del Premio de Ensayo Crítico arteba-Adriana Hidalgo editora. Junto con Alejo Ponce de León e Inés Katzenstein curó “Antología genética”, proyecto de investigación y exposición sobre la obra de Nicanor Aráoz (Universidad Di Tella, 2016). Antes, fue colaboradora regular de la sección de Artes en el suplemento Radar del diario Página/12 y en la revista Los inrockuptibles.