Alita Olivari en Vasari

Un rectángulo amarillo pende justo de mi cara
Alita Olivari
Vasari
17.03.21 | 14.05.21

Con curaduría de Juan José Cambre, Alita Olivari (Buenos Aires, 1973) presenta Un rectángulo amarillo pende justo de mi cara, su primera exposición individual, en Vasari. La muestra incluye una selección de obras recientes a través de las cuales la artista expande su imaginario de seres fantásticos y figuras alegóricas en múltiples lenguajes y materiales: cerámicas, dibujos en lápiz de color, esculturas que combinan cemento, terracota, madera y hierro, además de tres poemas que hacen las veces de textos de sala.  

Los trabajos descubren un universo entre onírico y delirante que tiene por protagonistas principales a dos seres vegetales: Alocasia odora y Sprekelia formosissima, que corresponden también a las nomenclaturas científicas de las plantas conocidas como “oreja de elefante” y “flor de lis”, respectivamente. Sus cuerpos “se disuelven en formas abstractas, y la geometría, encarnada y desobediente, nos toma de la mano para sumergirnos en el extraño mundo de Alita” −destaca Vasari−. 

Cerca de la entrada, cuatro obras corresponden a representaciones del personaje de Alocasia, cuyas iniciales coinciden con las de la artista: dos piezas medianas combinan escultura y dibujo en cerámica esmaltada; de las restantes, una incorpora el cemento y el hierro y proyecta al personaje a la gran escala, manteniendo cierta forma ovalada como de “cabeza”, las “trenzas” laterales y los trazos sobre la “piel” o superficie. La cuarta pieza del grupo, Retrato de AO (2020), es un dibujo, también de gran formato, en que se reconoce la trenza lateral, así como algunos colores y formas que van apareciendo en las esculturas. Todas ellas conforman al personaje imaginario basado en la oreja de elefante, que tiene al mismo tiempo características antropomorfas.

En el sector opuesto de la sala, otro gran dibujo representa de cuerpo entero a Sprekalia formosissima (2020), con un vestido. Sus trazos planos y el marco de vértices redondeados remiten a una figura de naipe español, tal vez una reina. Cerca de ella, un anillo de cerámica esmaltada con tiras de color está atornillado a un rectángulo negro más pequeño y ancho. Ambos cuelgan de una fina estructura metálica y representan la cabeza del mismo personaje (Cabeza de Sprekalia formosissima, 2021). Entre las demás piezas, Patos protectores (2018), dos personajes antropomórficos con cabeza de pato, están atravesados por un patrón de características geométricas: en la obra parecen estar transportando un jarrón desproporcionadamente grande para el tamaño de los porteadores. La pieza remite a la lógica de la cerámica utilitaria, aunque establece con ella una distancia al crear una escena ficcional con personajes fantásticos. Otras esculturas, Pato (2021), Reina (2019) y Kuan-yin (2020) −la diosa de la misericordia en el budismo chino−, contribuyen a la creación de este mundo imaginario al combinar sus extrañas formas en el espacio con dibujos sobre la superficie de la cerámica, lo que la galería describe como una “geometría animada” propia de estas obras recientes de Olivari, en que los patrones abstractos recuerdan a ciertas figuras geométricas aunque sin por eso responder a una lógica matemática. 

En este mundo de animales antropomorfos, otra obra reciente ¿Podés hacer copia? (2020) representa a un cisne de estatura humana hecho en madera y hierro. Parado sobre sus pies chatos de ave acuática, lleva en su pico una cadena con una máscara de cerámica atravesada por rayas diagonales. Al igual que cierta tecnología contemporánea de reconocimiento facial, la pregunta parece no diferenciar entre una cabeza y la imagen de su cara. En la vidriera de la galería se exhibe el dibujo de una figura femenina hecha de líneas de colores sobre azulejos blancos (Merlo SL, 2018), enmarcado en finas líneas de hierro negro. Los trazos, sin embargo, se extienden más allá del encuadre, que prolongan, en líneas volumétricas de hierro, las curvas coloridas que forman las “trenzas” de este personaje. Evidencia, tal vez, de que las imágenes fantásticas de Olivari se escapan hacia la realidad.


I ♥ Buenos Aires en mor-charpentier

I ♥ Buenos Aires
Erica Bohm, Adriana Bustos, Jimena Croceri, Sofia Durrieu, Cristina Piffer, Mariela Scafati, Candelaria Traverso, Agustina Woodgate
mor charpentier
04.05.21 | 15.06.21

La galería parisina mor charpentier, que ha visitado la ciudad de Buenos Aires para participar de la feria arteBA desde el año 2014, decidió rendir homenaje a la escena artística porteña. Convocó para ello a ocho galerías: Barro, Herlitzka + Faria, Isla Flotante, Nora Fisch, Pasto, Piedras, Rolf Art y Ruth Benzacar, las cuales aportaron obras de sus artistas para armar un Online Viewing Room (OVR) en la página web de su anfitriona. Cada una expone aquí dos obras −o una serie de trabajos− de una integrante de su plantel de mujeres artistas. “Nos sorprendió gratamente –declara la galería francesa− que… todos… eligieran una mujer”. El OVR comienza con una referencia respecto del contexto de la invitación para luego incluir un perfil de cada galería, acompañado de imágenes de sus salas de exhibición, un comentario general sobre el trabajo de cada artista, las imágenes de las obras con sus respectivos epígrafes y un link que amplía la información sobre cada una (ver + info).

Acerca de Barro, el OVR destaca que dispone de un espacio de 400 m2 en el Distrito de las Artes y de una sucursal en Nueva York. La galería participa con la instalación Primaria Argentina político / Primaria en escala (2017) y la escultura Untitled (World Globe) (2014) de Agustina Woodgate (Buenos Aires, 1981), una artista que “traza nuevos mapas que disuelven los límites políticos que organizan paradigmas, unifican lenguajes y crean piezas a partir de los excedentes descartados del capitalismo” −dice la galería−.

Con un perfil que se especializa en la “difusión, comercialización y proyección internacional del arte moderno, conceptual y contemporáneo latinoamericano”, Herlitzka + Faria presenta en esta ocasión Serie (Chakana) (2019) y la pieza CH’IXIS 3 (2020), de una de las más jóvenes integrantes de su plantel, Candelaria Traverso (Córdoba, 1991). La artista encuentra inspiración en las ferias de los “mercados cholos” (propios de los pueblos originarios de Sudamérica), donde se vende ropa usada de origen estadounidense y europeo, la cual nos llega desde China y Corea para terminar en un contexto que ofrece comida regional, remedios caseros y hojas de coca. Traverso utiliza la arpillera plástica con la que se envuelven esos fardos de ropa, con las marcas e inscripciones de todo su recorrido, al mismo tiempo que busca sumergirse en las prácticas y costumbres ancestrales del mundo andino, “los resultados son piezas que reflexionan sobre historias de intercambios, migraciones, sincretismo, comercio y múltiples temporalidades” −dice la explicación sobre su trabajo−.

Isla Flotante comenzó en 2012 como un espacio gestionado por artistas, que fusionaba la socialización, la producción y la exhibición, mostrando el trabajo de la generación joven. En los años siguientes, la presencia de la galería en ferias internacionales contribuyó al crecimiento exponencial del proyecto. Seleccionó para el OVR, Niñ* (2015) y Meme (2019), de Mariela Scafati (Buenos Aires, 1973), en ellas la artista “traslada sus prácticas íntimas de bondage a la materialidad del cuadro. En sus obras –explica− siempre laten sus intereses más personales: el deseo, la calle, los otros. A través de esta falta de mediaciones, de la obra como acción directa, logra el difícil desafío de conectar sus experimentaciones formales con sus militancias privadas y políticas”.

Nora Fisch inauguró en 2010 como un pequeño espacio alternativo y hoy representa a algunos artistas-emblema de la escena porteña contemporánea, a quienes difunde, entre otras acciones, a través de su participación en ferias internacionales. Su programa de exhibiciones se caracteriza por el interés conceptual y social. En esta ocasión, presenta dos obras recientes de Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965), Burning Books XI y Bestiario de Indias I (ambas de 2020). La artista aborda temas como el colonialismo, la construcción de lo femenino desde la mirada patriarcal, la censura y la represión de ideas. A partir de un trabajo de investigación, procede a compilar y archivar imágenes de fuentes diversas, cargadas de significados. “Luego utiliza este repertorio de imágenes para construir sus diferentes series, combinándolo y generando nuevos significados en su yuxtaposición. El dibujo laborioso es central en su obra, como si las imágenes adquirieran una nueva carga energética a través del trabajo manual minucioso de la artista” −detalla la galería−.

Pasto se define como un espacio de crecimiento colectivo que “excede sus propios límites físicos al acompañar a los artistas en el desarrollo de proyectos en otras instituciones”. Apuesta especialmente “al mercado regional con el objetivo de contribuir a la creación de lazos entre artistas, curadores, críticos y coleccionistas de América del Sur”. Aquí presenta Planet Stories (Earth) (2013) y la serie “Calendar” (2006), de Erica Bohm (Buenos Aires, 1976). Los intereses de la artista giran en torno al paisaje “para pensar nuevos modos de interactuar con la luz y el tiempo e investigar diferentes fenómenos naturales, atmosféricos y geomagnéticos”, y al imaginario del espacio exterior y sus múltiples representaciones, a las que considera una metáfora de “escape de la realidad y, ante todo, la excusa para retratar el viaje que las imágenes hacen entre nosotros, hasta o desde nosotros” −sintetiza la galería−.

Piedras comenzó en 2014 como discoteca y espacio de proyectos. Al año siguiente se convirtió en una galería que representaba a artistas contemporáneos emergentes y, desde 2016, participa en ferias de arte internacionales. Sostiene que “cada muestra está diseñada como un proceso abierto donde el carácter experimental del proyecto prima sobre su potencial comercial”. Su programa exhibitivo suele incluir “intereses ligados al género, a las economías neoliberales y al poder de la ficción en lo cotidiano”. Aquí eligió siete fotografías de la serie “El aire entre nosotrxs tiene forma de hueso” (2020), de Jimena Croceri, que documenta una serie de acciones realizadas entre 2016 y 2020, en las cuales la artista invitó a diferentes colaboradores a “solidificar” el espacio −convertido en un objeto escultórico− entre sus cuerpos. “Su trabajo explora puntos de flexibilidad entre gestos y rituales que se convierten en nuevos métodos para performances, videos, dibujos, instalaciones o composiciones sonoras”.

Fundada en 2009, Rolf Art se concentra en obras que examinan la fotografía y sus límites. La galería gestiona el posicionamiento a nivel nacional e internacional de su plantel de artistas sosteniendo la producción y promoción de sus obras, proyectos y publicaciones tanto editoriales como audiovisuales. Su selección para el OVR incluye dos obras de Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953): Doscientos pesos fuertes y Untitled (ambas de 2010), serigrafías con sangre vacuna disecada sobre vidrio y acero inoxidable. Pertenecen a la serie “Las marcas del dinero”, en la cual replica fragmentos de la iconografía del papel moneda de finales del siglo XIX. En general, su trabajo propone reflexionar acerca de las tensiones entre el discurso oficial y las voces silenciadas de los protagonistas de distintos episodios a lo largo de la historia argentina.

Ruth Benzacar fue fundada en 1965 y desde entonces promueve el arte contemporáneo, enfocándose en el argentino. Pionera en la inserción del arte latinoamericano en la escena mundial, mantiene una fuerte presencia en las ferias de arte internacionales. Además, “con el convencimiento de que el arte contemporáneo es un actor social y político importante en todos los contextos”, organiza y hospeda no sólo exhibiciones, sino otros eventos tales como conversaciones públicas, presentaciones de libros y performances “que acompañan y enriquecen los contenidos de cada exposición”. En esta ocasión presenta Too sexy for my body (2018) y Virgencilla atanudos (2013-2017), dos esculturas de Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980). “Su trabajo trata de examinar dónde, entre los objetos, discursos y construcciones ‘estándar’ de la conducta contemporánea y la vida doméstica, aparece la posibilidad de una ruptura, con el objetivo de empujar la percepción más allá de su condicionamiento funcional. Los problemas relacionados con la funcionalidad y la violencia inherente al código del paradigma orientado a la eficiencia suelen estar presentes” −explica la galería−.

Mor charpentier observa que existe en las obras que componen la selección un interés compartido por “el análisis y deconstrucción de las imágenes, en forma de cartografías, billetes, libros y documentos”, un modo de détournement −procedimiento que toma un objeto creado por el sistema político hegemónico para distorsionar su significado y producir un efecto crítico−, ligado “con la memoria individual y colectiva”.


Fabián Bercic en Calvaresi Contemporáneo

Meteora
Fabián Bercic
Calvaresi Contemporáneo
11.03.21 | 07.05.21

Bajo el aspecto de una exhibición arqueológica, Fabián Bercic (Lanús, 1969) reúne en Calvaresi Contemporáneo siete esculturas, de las cuales dos son “naves” y cinco son “cascos”, y tres fotografías, todas correspondientes al estadío actual de su proyecto Meteora, que viene desarrollando desde hace por lo menos cinco años y que presta su título a la presente muestra, pero también nombró a la instalación, de características muy diferentes, que realizó en 2018 en el Centro Cultural Recoleta (CCR) y a la pieza de 2016 con que obtuvo el Primer Premio Adquisición en la categoría Escultura en la 106ª edición del Salón Nacional de Artes Visuales (2017, ver+info https://issuu.com/palaisdeglace/docs/obras_premiadas_2017_issu).

Aquella pieza, un poliedro o figura geométrica en tres dimensiones sostenida por un trípode, inició el imaginario Meteora. Formalmente, la obra incorpora elementos del futurismo de los años cincuenta y sesenta, permeado por las ideas y el optimismo de la carrera espacial, que también abarcó la producción de objetos para el consumo doméstico.

Al año siguiente, Bercic viajó a San Martín de los Andes para instalarse por unos días en la Residencia Manta. Durante su estadía, en el mes de junio, pudo presenciar una intensa nevada y pasó mucho tiempo “subiendo al cerro… Realizando bocetos para un proyecto futuro. Aprendiendo del bosque, de la nieve, de las y los montañistas, del clima”. Las tres fotografías en la exposición fueron tomadas allí y muestran esculturas de hielo, figuras geométricas, mimetizándose y a la vez sobresaliendo con sus puntas afiladas, en un paisaje cubierto de nieve. “En ese momento –cuenta el artista− tenía como proyecto realizar un fragmento del Ballet Triádico (Das Triadische Ballet, estrenado en 1922) de Oskar Schlemmer (ver+info https://en.wikipedia.org/wiki/Triadisches_Ballett), que se presentó siendo él profesor de la Bauhaus… Yo quería llevar un pedacito del ballet, con dos de los personajes, a una montaña durante una tormenta de nieve. Es un cortometraje que realicé en el 2019 (Ballet triádico). Pero, previamente, hice esta investigación en San Martín de los Andes, de estas figuras geométricas relacionadas con la Bauhaus, pero que por su propio peso se caían y se convirtieron en esto: ‘meteoritos’ en la nieve.”

Luego de esa experiencia, Bercic creó para el CCR una instalación. Partía entonces de un dato de la historia de la ciudad de Buenos Aires: “A fines del siglo XIX, se construyeron en parques y plazas públicas, grutas, parecidas a cavernas, que funcionaban como un paseo de recreo exótico” −informaba el centro−. Bercic se inspiraba para aquella etapa de Meteora (2018) en esas construcciones de las que ya no quedan rastros, “para recrear un paisaje artificial de troncos cubiertos con nieve” que se podía recorrer como si se tratara de “un camino en medio del bosque”. Las grutas comenzaron a interesarle cuando descubrió que en Plaza Constitución, lugar por el que transita habitualmente, había habido una enorme. “Empecé a rastrear arqueológicamente estos datos y traer a la memoria algo que existió y duró muy poco tiempo. La gruta fue destruida y completamente olvidada”. Estas reconstrucciones se vinculan con el “Mundo Meteora”, ya que ese imaginario “anuncia un presente y un porvenir… [pero] tiene [también] ecos históricos… Este futuro cambia el pasado” −explica el artista−. Bercic se refiere a que, de alguna manera, el futuro modifica la forma de ver e interpretar el pasado, cuando altera “dónde ponemos el acento o qué es lo que nos importa a través de este nuevo paradigma. Meteora para mí es un nombre, una especie de figura mitológica que representa una época vinculada con lo contemporáneo y con lo futuro”.

Las obras del imaginario Meteora están atravesadas por el relato de una película que Bercic aún no realizó, pero que comienza con “una nave que baja rodando sobre la ladera de una montaña completamente nevada y por fin cuando se detiene se abre, sale de su interior un personaje que anuncia: ‘Ella está por llegar’. Este anuncio de un futuro por llegar es la idea de Meteora. La nave que cae es completamente cromada, refleja todo el exterior como si fuese un espejo. Estas naves, que para mí son tan importantes, podrían provenir de algo extra o intraterreno y están muy relacionadas con las figuras de nieve. Por eso digo, no es que vienen del exterior, sino que se materializan en la propia nieve, de la propia naturaleza. Tal vez, se estén materializando y de repente empiezan a caer y se abren y es la propia naturaleza que nos está dando mensajes. Las tres patas que tienen que ver con Meteora son las naves, por un lado, lo femenino y la naturaleza, por otro. Desde 2016 vengo dibujando las naves, pensando en sus interiores y en los trajes que tienen las personas que viajan adentro. La muestra en Calvaresi tiene un formato museístico… muestra el punto en que estoy ahora en mi investigación. Muestro dos naves, muestro las fotos en el medio ambiente, en la naturaleza, de estas materializaciones geométricas de la nieve y estos cascos de guerreras que son parte de los trajes de las chicas que llegan” −explica Bercic−.

Exhibidos sobre lustrados pedestales, la serie de “cascos” representa distintas cabelleras femeninas en diferentes colores. Sus títulos, Osée, Balkis, Sara, Nicée y Iole, corresponden a los nombres que utiliza Monique Wittig en su libro Guerrilleras (Les guérillères, 1969): “una especie de épica femenina… que intercala en medio del relato bloques de nombres históricos de mujeres. No tienen apellido. Algunos se pueden rastrear; otros, es más difícil: Balkis, por ejemplo, es la reina de Java; Osée es ‘la Osada’ −sigue el artista−. Yo uso los cinco primeros; en el texto hay como 470… Me interesa volver a nombrar a estas mujeres históricas en la forma de estos cascos de guerra como un nuevo bastión”. Natalia Ortiz Maldonado, editora de Hekht (ver + info https://hekht.com.ar/) y traductora de Guerrilleras al español, se encargó de escribir el texto que acompaña la exhibición, un pequeño relato fragmentado, que “habla por bloques, habla de esta búsqueda en que no hay una linealidad, sino que son ideas que van conjugando este imaginario. Meteora atraviesa diferentes formatos y en algún momento va a tener un formato de película. Mientras tanto va a seguir habiendo esculturas y naves y chicas anunciándonos este porvenir tan, para mí, prometedor” −enfatiza Bercic−. 


Triana Leborans en María Casado Home Gallery

Vuelvo enseguida
Triana Leborans
María Casado Home Gallery
10.04.21 | 10.05.21

Triana Leborans (Buenos Aires, 1984) presenta Vuelvo enseguida en la sala que María Casado Home Gallery inauguró a fines de 2020 en el espacio ubicado al fondo de su jardín: antes la trastienda de la galería, ahora modificado para realizar exposiciones. “Contextualmente, nos pareció muy positivo tener un espacio afuera [de la casa], en donde el jardín permite que las visitas se sientan más protegidas y cuidadas ante esta situación de pandemia” −dice Casado−. La sala cuenta con características que la acercan visualmente al “cubo blanco” y la alejan del ámbito doméstico, el living de la casa, que continúa funcionando como ámbito central. En la nueva sala, “las marcas de ‘casa’ desaparecen por un rato”. Además, el ritmo de la programación es “más cambiante…, con un display distinto de temas y obras” −detalla la galerista−; se utiliza principalmente para trabajos de gran formato, muestras individuales, artistas invitados y propuestas experimentales. 

Leborans realiza en ese espacio su primera muestra individual como artista invitada de la galería. Presenta tres fotografías recientes impresas en chapa galvanizada y una serie de “Capturas” (2020-2021) de la pantalla de su celular que registran secuencias horarias, sucesiones de fechas y cadenas numéricas coincidentes, impresas estas sobre vidrios de portarretratos fotográficos. “…trabajos –informa la galería− [que] exploran la relación de tensión entre la abstracción y la figuración y, a la vez, plantean una reflexión sobre el concepto del tiempo y el uso de la tecnología en la vida contemporánea”. 

La serie de fotografías registra escenas nocturnas: la artista procede a transformar observaciones fugaces en imágenes escenográficas por medio de su cámara. En este acto, “en lugar de aludir a la luz y al color, marca su ausencia: la oscuridad del palier de un edificio, el reflejo de un farol, una sombra en el piso. Son abstracciones que están al borde de la representación: escenas que no están desplegadas en el mundo, afuera, sino que son construidas por ella misma, huellas de una visión particular, paisajes encontrados” −sigue la galería−. Con respecto a las piezas que integran “Capturas”, cada vidrio impreso se apoya sobre una piedra que funciona como base y aporta un pequeño engarce en el borde inferior, destacando las características contrapuestas de ambos materiales: mientras la piedra concentra la persistencia y la solidez, el vidrio, siempre pasible de quebrarse, representa la fragilidad y lo fugaz. La galería las define como “recortes temporales que señalan un pasado, un presente y la anticipación de un futuro”, a la vez que “son indicios del proceso de activación y desactivación de la pantalla, de aquello que se mira repetida y automáticamente, sin mirar”, dando cuenta de “cierto ‘espíritu de época’, capturas de un momento particular que es resignificado por la artista”. El ensayista y sociólogo Juan Laxagueborde comenta que “Triana hizo algo raro en algo habitual. Lo primero que está en el celular lo convirtió en otra cosa: la puerta de entrada a un punto de salida”.


Rosario Zorraquín en Isla Flotante

Petite mort
Oruguismo
Rosario Zorraquín
Isla Flotante
09.03.21 | 10.05.21

Rosario Zorraquín (Buenos Aires, 1984) presenta Oruguismo, una instalación compuesta de siete pinturas de su serie “Tamihza”, en Isla Flotante. La artista trabaja a partir de imágenes, palabras y situaciones imaginarias almacenadas en el subconsciente: sentimientos, memorias e ideas que se encuentran por fuera del terreno de la atención primaria. Para acceder a estas instancias toma elementos del chamanismo, la magia y el psicoanálisis, pero también creó un sistema propio de símbolos y un método que le permite “filtrar”, tanto de manera material como conceptual, estos pensamientos ocultos. La escritora y curadora Rosa de Graaf, a cargo de uno de los textos que acompañan la exhibición, explica que “son los residuos [del procedimiento de filtrado] lo que la artista busca retener en sus trabajos”.

Cuenta Zorraquín que hace unos años comenzó “una investigación o invención de una especie de lenguaje no codificado. A partir de la observación de la realidad, obsesivamente inventaba símbolos y signos sin parar”. Denominó “Glosario” a ese sistema, que deliberadamente quedó “sin codificar, en un estado latente, pero sabiendo que contiene información. Más que nada información emocional”. Luego buscó formas de leer este sistema y para ello elaboró los símbolos en relieve. Organizó entonces reuniones individuales con personas para que palparan los relieves con los ojos cerrados, casi “como una especie de braille” (Zorraquín). Al hacerlo, la persona invitada “describe todo lo que aparece, a veces son imágenes sueltas y otras veces son como sueños lúcidos, aparecen personajes familiares, espacios conocidos, y algunos sentimientos de miedo, nostalgia y placer. Algo interesante que ocurre es que muchas imágenes se repiten, es como si cada persona que toca esos relieves también los cargara de información, entonces el siguiente participante al tocar este soporte recibe la información del participante anterior. Todo este material lo recopilo, grabando audios, escribiendo y dibujando lo que cada cual lee y después, con cada una de estas experiencias, hago un cuadro” −continúa Zorraquín−. Para De Graaf, este procedimiento favorece una “exploración interna” de la artista, que “considera a estos signos como vehículos de las articulaciones visuales y verbales de lo intangible”.

A nivel visual, estas articulaciones se manifiestan a través de los experimentos que Zorraquín realiza con telas con las que envuelve los cuerpos de participantes, a quienes sumerge en agua y luego procede a marcar con lápiz, tintas, pintura y más agua. Santiago Villanueva, autor de otro de los textos que acompañan la exhibición, describe una de estas sesiones desde el punto de vista de la artista, en primera persona: “La participante se recuesta sobre la tela. La ayudo a envolverse… de manera que su cuerpo quede bien comprimido dentro de ella. Solo su rostro queda fuera.
Cubro sus ojos con un antifaz de descanso. Dejo que el cuerpo de la participante comience a adaptarse a esta compresión y que acepte que va a entregarse a este estado por un tiempo”. La artista luego elige el relieve que va a leer y le ayuda a ubicarlo por dentro de la tela, “encima de su pecho o su abdomen. Apoyará sus manos allí para ir tocando el relieve por dentro de la tela, o sea solo sus dedos y manos se mueven. Tomo un marcador y le pregunto por aquello que empieza a aparecer, a sentir, a imaginar, a ver”. Cuando comienza a hablar, surgen “palabras sueltas, sensaciones, lugares. Yo escribo sobre la tela lo que me va diciendo, en distintas partes de la envoltura, por encima de su cuerpo. Comienza un relato. Le hago alguna pregunta. Sigue contándome, sigo escribiendo. Escribo frases, palabras sueltas y empiezo a dibujar líneas de su cuerpo, marcando aquello que hay debajo de la tela. Me cuenta, le pregunto, hablamos, dibujo”. Al concluir la sesión, “la participante va saliendo, sacándose la tela como si fuese una piel (como desprendiéndose de una piel), hasta quedar completamente fuera. Queda su tela, escrita, dibujada, impresa con las líneas de su cuerpo y las palabras de su lectura”. La obra surge de esta experiencia y de la experimentación con la tela que genera el encuentro.

Villanueva halla los fundamentos del procedimiento en la observación de los movimientos de las orugas, “pero también en la transformación de la textura de su cuerpo cuando cambian de piel. El oruguismo encuentra una manera de registrar mediante una combinación de dibujo y escritura alternada, historias, sentimientos y situaciones imaginarias marcadas sobre tela”. Esas telas cubren primero el cuerpo recorriendo su forma, para luego extenderse y exhibirse como planos. Se convierten de esta manera en “breves narraciones desordenadas del momento de la lectura”, que es íntimo y con palabras. El oruguismo “graba la forma del cuerpo”, su posición y “se materializa lo interno emocional sobre la tela-pellejo. Cada lectura queda grabada en la tela que absorbe el aura de la persona en ese momento”.


Petite mort en PM galería

Petite mort
Enzo Luciano, Lorena Ventimiglia
PM galería
25.03.21 | 23.04.21

PM trasladó su sede al barrio de Retiro, donde inauguró Petite mort, con obras recientes de Lorena Ventimiglia (Buenos Aires, 1971) y una pieza en video acompañada de cuatro pinturas de Enzo Luciano (San Juan, 1989). En su nueva etapa, la galería se propone “promover la experimentación y el cruce de disciplinas artísticas… y también el diálogo intergeneracional. El objetivo es hacer muestras mensuales de dos artistas de distintas generaciones y mundos para enriquecerlos y vincularlos”. En el marco de cada una de las exposiciones habrá además bandas de sonido diseñadas para las obras o performances musicales y un texto de ficción especialmente escrito para acompañar la muestra que luego formará parte de una novela. La galería planea además estrenar una sala virtual para la exhibición de obras digitales. 

Ventimiglia seleccionó pinturas y esculturas de su reciente producción, en las cuales continúa la investigación sobre los límites y las posibilidades del esmalte sintético que viene realizando desde hace doce años. La artista utiliza el material para pintar sobre tela, pero también experimenta con los volúmenes que pueden crearse con este tipo de pintura cuando se deja secar y carece de un soporte como lienzo o papel. A partir de este proceso conforma esculturas, principalmente realizadas a través de la superposición de capas, luego apoyadas sobre piedras e intercaladas con pequeñas piezas de cristal. Su trabajo “se mueve entre volúmenes de pintura pura que contrarían la gravedad, una lógica líquida que crea una ilusión de detenimiento donde el tiempo se vuelve pintura” −describe la galería−. En las paredes perimetrales, un conjunto de cuadros representan oscuras cuevas inundadas de agua o angostas rendijas luminosas que se abren sobre un fondo negro y brilloso. Las piezas se inspiran en el mítico viaje de los Argonautas, en especial en la figura de Butes tal como la analiza el escritor y latinista Pascal Quignard en el ensayo que dedica al personaje (Boutès, 2008) que se arrojó al agua al escuchar el canto de las sirenas. A propósito –declara Ventimiglia–: “Ese enfrentar la nada sin poder evitarlo me cautivó y empezaron las preguntas. ¿Cómo es que no pudo resistirse? ¿Qué vio? ¿Era tirarse a un vacío viscoso y oscuro o a un bálsamo eterno?”.

En el siguiente sector, Enzo Luciano instala Post máquina −un video de animación 3D acompañado de una banda de sonido especialmente diseñada para la muestra por CHLO− y un grupo de cuatro óleos. El conjunto establece un diálogo entre la imaginería virtual-digital y el paisaje pictórico partiendo “del render [y llegando] a la pintura” −informa PM−. Son, en este caso, las telas que siguen el rastro de la máquina, “creando así un paisaje remoto e inmaterial”.


Pablo La Padula en Miranda Bosch

Antes del paisaje
Pablo La Padula
Miranda Bosch
28.03.21 | 14.05.21

Pablo La Padula (Buenos Aires, 1966) presenta Antes del paisaje en Miranda Bosch, donde expone un grupo de obras realizadas en el marco de su estadía en Port Tonic Art Center, una residencia de artistas ubicada en las cercanías de los Alpes Marítimos, golfo de Saint Tropez, Francia. En esa particular geografía, el artista, que es además doctor en Biología, se propuso continuar con una serie de “capturas o cartografías de territorios naturales”. En estos trabajos se propone un abordaje por “fuera de toda matriz disciplinar” –explica–. En este sentido, el título de la exposición tiene una intención literal: “quiero trabajar estética y emocionalmente con el territorio antes de ser entendido o leído con las lentes de la cultura, tanto de las artes visuales como de la ciencia… Quiero ser honesto en mi experiencia emocional; cuando hago una inmersión en el bosque, no quiero caminar como biólogo con la guía de taxonomía reconociendo plantas ni quiero caminar como un amante de las bellas artes, reconociendo en el territorio los paisajes que pintaron los grandes maestros de la pintura francesa. Quiero hacer una experiencia propia, personal”. 

En la sala de exposición, la disposición de las piezas funciona a la manera de un registro de las experiencias en el lugar de su producción y se articula a través de tres cuerpos de obra bien diferenciados. Por un lado, “un cuerpo que es pétreo, que tributa a la geología y que son las piedras del lugar”; el artista las intervino con humo y pigmentos sin alterar sus formas. “Acá yo voy al encuentro de la piedra particular, de la piedra fabulosa. Automáticamente, cuando saco una piedra [de su contexto natural] y la trabajo con el mínimo grado de ficción, apenas le hago un trazo a ese simple peñasco… se transforma en un elemento cultural, en la ‘primera herramienta’”. Por otro lado, sobre la pared, un grupo de papeles enmarcados registra el mundo vegetal, en clave de “herbarios de humo”. Para estas obras, La Padula realizó impresiones en positivo y negativo sobre hojas de papel de determinadas especies de plantas que fue eligiendo en el lugar. Produjo las imágenes al impregnar el papel con el humo que desprende la llama de una vela. El tercer cuerpo “es un estudio colorimétrico de la luz de la caída de la montaña en la profundidad del mar Mediterráneo”. También se trata, en este caso, de piezas realizadas con humo sobre papel, aunque aquí La Padula suma el pigmento y el dibujo se aleja de las formas orgánicas de las hojas y ramas para formar diversos motivos geométricos salpicados de nubes, explosiones y otros esfumados. El artista afirma que registran “lo invisible de la cultura del lugar”, refiriéndose a las ruinas romanas al pie de las montañas, sumergidas en el mar. “Estos trabajos tributan a la experiencia de bucear alrededor de las ruinas” y se trata por este motivo de “lo que no se ve” o de “la presencia más fantasmal en el golfo de Saint Tropez”. El humo atraviesa y unifica todas las obras de la sala, ya que se emplea para “preservar la imagen de una planta que es totalmente efímera, que habla de la madre tierra, del ciclo de la vida y de una fecha en el tiempo, en contraposicón al tiempo eterno y cíclico de la eternidad [al cual corresponden las piedras, también tratadas con humo]”. A su lado se encuentran las obras que registran la profundidad, el misterio del mar y de la luz,“enfrentando todo este mundo pétreo, geológico marino y botánico, a la representación, el símbolo de la ruina de una gran cultura, de un imperio, en este caso, la ruina romana sumergida en la costa de Francia”, continúa La Padula.

Por último, ubicada en una sala más pequeña y sin ventanas, hacia el fondo de la galería, una mesa iluminada desde abajo con tubos fluorescentes representa el espacio “donde todo se mezcla. Cuando estos productos salen de ese campo natural se disponen en una mesa de investigación y se empiezan a buscar relaciones insospechadas entre los distintos cuerpos de elementos”. Estas piezas son las que luego, en el taller, el artista comienza a catalogar, organizándolas en lo que denomina una “narrativa” que les otorga sentido, pero buscando modos de hacerlo sin racionalizar ni estetizar el material, más bien produciendo un registro sin generar una postal del paisaje ni un estudio biológico. “Todas las plantas que están acá herborizadas son yuyos que tal vez no tengan ningún interés botánico a esta altura, pero sí tienen un interés a partir de mi experiencia con esa planta. Entonces, creo que la narrativa plantea cómo articular estos fragmentos… para construir una poética que dé cuenta de una experiencia subjetiva en el mundo natural… Las capturas de los elementos responden estrictamente al encuentro azaroso de mi persona caminando por el territorio sin ruta previa, el encuentro con aquello que tiene un eco y me produce una vibración. Puede ser una planta gigante y opulenta o puede ser un pequeño yuyo… Ahí paro y trabajo, hago la captura, la recolección o el registro de ese momento. Es muy importante el momento de ese encuentro porque tanto el artista como el biólogo parten de fundirse con la experiencia, que es parte de algo que te captura… Yo quiero rescatar ese momento previo a la construcción de todo paisaje disciplinar”.


Constanza Giuliani en Piedras

Apéndices lejanos
Constanza Giuliani
Piedras Galería
06.03.21 | 23.04.21

Constanza Giuliani (Mendoza, 1984) presenta Apéndices lejanos en la Sala Proyectos de galería Piedras, donde experimenta de manera lúdica con las artes gráficas, la palabra escrita y la instalación. Tres esculturas blandas de gran formato en tonos pastel construidas con tela y rellenas de vellón se distribuyen en el espacio de manera equidistante alrededor de una pieza de tres módulos. Entre ellas, una serie de nueve tarjetones de papel de distintos gramajes y terminaciones se distribuyen erguidas sobre el suelo. Sus ubicaciones –dicen en la galería— “pueden mutar, ya que son manipuladas por los espectadores, protocolo de por medio”: sobre sus superficies se imprimen dibujos que, utilizando la lógica de una tarjeta de felicitaciones, conjugan poéticamente textos, caligrafías y personajes trazados digitalmente, entre los cuales una rata asoma su cabeza sobre los bordes de una copa de vino, un bebé baila con el diablo, una chica se contorsiona entre computadoras y elementos de cocina y, a la vez, se combinan con frases como “¡Sale el sol!”, “¡No hay trabajo!”, “Ni tiempo para llorar”, “¡Perdón! Por ser tan sensual”, “Bienvenida incertidumbre”, “Bebé te amo, aunque bailes con el diablo”, “Por favor volvé de la muerte”, “Yo a vos quiero escribirte un poema, pero está muy cara la poesía, está muy cara…”, o “No te veo bien, espero que te recuperes pronto”.

El diseño de cada tarjeta integra una edición de 25 copias que busca hacer circular el trabajo a la manera de las producciones gráficas independientes como fanzines y revistas de arte. “¿Serán las obras de arte tarjetas que se envían, como un canal de comunicación que se abre, en busca de un eco inaudible?” −pregunta, al respecto, Piedras−. 

En esta propuesta, la artista se aleja por un momento de la producción pictórica −que suele ocupar un lugar protagónico en su obra− permitiendo que el grupo escultórico se despliegue en el espacio, con “formas propias de un universo alterno o invertido de la pintura en el que emergen personajes a través de la mancha y el contorno” −cuenta la galería−, personajes que van naciendo y acomodándose, enormes y mullidos, en la sala. Ellos provienen también de los diferentes acercamientos al dibujo, ya sea digital o a mano alzada, como es el caso de los garabeteos, bocetos y anotaciones en cuadernos que constantemente realiza Giuliani. En la habitación prevalecen el rosa y el celeste, con detalles en fucsia y verde. En este espacio, la galería pregunta si acaso “todas las ideas que orbitan suaves en la lejanía de lo urgente, revoloteando en nuestras cabezas huecas, resacosas… en una dimensión blanda y adormilada [serán] como tarjetas de felicitaciones”, vinculando de esta manera las posibilidades del pensamiento, que son inmateriales, con las características físicas del ámbito en que se desarrolla.


Guillermo Mena en Gachi Prieto

La percepción de la distancia
Guillermo Mena
Gachi Prieto
04.03.21 | 17.04.21

Guillermo Mena (Los Cóndores, 1986) presenta en La percepción de la distancia un video, una pintura mural y una selección de 45 papeles con manchas de carbonilla. Si bien se trata de tres formatos muy diferentes, todas las piezas en la exhibición evidencian “un anhelo insistente por preservar un presente que se desvanece” –explica la galería Gachi Prieto−. 

En la antesala, junto a la entrada, un monitor reproduce Overlapping Skies (Cielos superpuestos, 2020), pieza en video desarrollada durante una estadía en la residencia de artistas Banff Centre for The Arts and Creativity en Canadá. Sobre la pantalla coinciden, en superposición, imágenes satelitales de los cielos de Canadá y Argentina tomadas el mismo día y a la misma hora. Los movimientos etéreos y constantes de las nubes en primer plano contrastan con las finas y quietas líneas que representan los accidentes geográficos de los paisajes. 

Acompaña la muestra un texto de la historiadora del arte e investigadora Sofía Dourron. La autora observa que, a diferencia de los animales que utilizan el sentido del oído para predecir las tormentas, la humanidad se ha dedicado durante siglos a “mirar el cielo” para establecer con precisión “la hora del día y así organizar el funcionamiento de la sociedad”. En 300.000 años de observaciones astronómicas, “las nubes han sido… un fenómeno escurridizo, difícil de asir, especialmente para las ciencias ansiosas por nombrar y clasificar”. 

En la sala principal de exhibición, el artista utiliza dos paredes para desarrollar la obra central de esta muestra, a la cual le da nombre: irá avanzando a medida que pasan los días hasta completarla el del cierre. Mena transforma así el espacio exhibitivo en un lugar de producción al estilo de las residencias, que ofrecen temporariamente un estudio para la producción de un proyecto que suelen exhibir a visitantes, y que consta de una exposición final. Así produjo Restablecer el recuerdo (2019), durante otra residencia de artistas, esta vez en la ciudad de Montevideo −Espacio de Arte Contemporáneo (EAC)−, cuya sede se ubica en un área reciclada de la ex Cárcel de Miguelete. Entre otras acciones, el artista produjo allí su propio carbón que luego empleó para pintar de negro las paredes de su celda-estudio, cubriéndolas de una “monocromía radical” −según define la curadora Lucía Pittaluga (ver+info)−. 

En las paredes de Gachi Prieto, Mena traza con carbonilla la forma de las nubes en el cielo entre  líneas negras que parecen representar un viento nocturno moviendo las acumulaciones de vapor. Su dibujo intenta preservar una imagen que, de tan efímera, desaparece en el momento de apartar la mirada del cielo y concentrarse en el trabajo. En ese intento de preservar una imagen o de documentarla, el “cielo” original se transforma en una serie de trazos negros sobre una pared blanca en el interior de una galería de arte. Comparte, sin embargo, el carácter efímero de la imagen de las nubes, ya que va mutando con el paso de los días y será borrada al concluir el período de exhibición. El artista aclara que, en este tipo de murales, no utiliza fijador.

Una vez terminado el mural, Mena procede a tomar registro de él. Para ello, frota una hoja de papel contra la pared dibujada, acción que repite varias veces y mediante la cual logra transferir una fracción del material (ya sea carbón o carbonilla), al generar una mancha que, por contigüidad, da testimonio de la existencia de la obra. De esta manera produce una gran cantidad de estas manchas, que reúne en su serie “El lugar de la urgencia / Acción de desapego”, que comenzó en 2015. El registro resulta en una abstracción, cuyas formas se imprimen según los movimentos que haya realizado el artista en contacto con el dibujo y que procede luego a fijar sobre el papel. Al igual que las nubes sobre la pared, el registro se aleja visualmente del referente. En esa distancia, cabe preguntarse con Dourron, qué pasaría “si en vez de mirar con los ojos, miráramos con todos los sentidos”.


Proyecto Yungas / La Prensa

Yungas/La Prensa
Josefina Alen, Ernesto Alli, Sofía Castro, Lucía Cattaneo, Agustín Ceretti, Lilen Ferreyra, Galaxia & Marinero, Agustina Leal, Carolina Martínez Pedemonte, Cervio Martini, Sasha Minovich, Rodrigo Moraes, Victoria Nana, Nazareno Pereyra
Edificio La Prensa
25.03.21 | 09.04.21

Con curaduría de Julieta Tarraubella, Proyecto Yungas cierra su séptima edición, la cual se desarrolló durante 2019 y 2020 en la Casa de la Cultura de Buenos Aires, también conocida como Edificio La Prensa. Los y las artistas participantes trabajaron en la antigua biblioteca y ahora exhiben sus obras en el espacio que funcionaba como sala de máquinas, donde se imprimía el diario La Prensa. Yungas es una asociación civil creada en 2009 por Raúl Flores y Piero Sogno que otorga becas de formación a jóvenes artistas. Esta edición, en la ciudad de Buenos Aires, tuvo lugar luego de seis previas, organizadas en diferentes puntos geográficos de la Argentina. Participaron en esta ocasión Josefina Alen (Buenos Aires, 1993), Ernesto Alli (Buenos Aires, 1981), Sofía Castro (Buenos Aires, 1977), Lucía Cattaneo (Corrientes, 1989), Agustín Ceretti (Buenos Aires, 1989), Lilen Ferreyra (Buenos Aires, 1990), Galaxia & Marinero (dúo formado en 2018), Agustina Leal (Buenos Aires, 1991), Carolina Martínez Pedemonte (Buenos Aires, 1993), Cervio Martini (Córdoba, 1985), Sasha Minovich (Buenos Aires, 1997), Rodrigo Moraes (Montevideo, 1985), Victoria Nana (Buenos Aires, 1979) y Nazareno Pereyra (Buenos Aires, 1987), quienes exhiben obras en la muestra, y también Guzmán Paz (Montevideo, 1988) y Gregorio Rubio (Buenos Aires, 1998), cuyas obras no forman parte de la exposición. Lolo y Lauti acompañaron, en calidad de tutores, los procesos de desarrollo de obra y de formación pedagógica del grupo.

Luego de recorrer el espacio donde iba a transcurrir la muestra, la curadora propuso realizar el Diario de Yungas, una publicación de noticias sobre las obras de los artistas. “Si lxs artistas son catalizadores de la realidad –plantea−, ¿por qué su verdad no puede ser aquella que nos brinda el conocimiento del mundo como lo hace la prensa?… Entonces, ¿por qué no generar un diario?”. La curadora asignó a cada artista o, en ocasiones, a un grupo, una sección específica. La muestra quedó entonces organizada en diferentes módulos con títulos similares a los de las secciones del periódico: “Política”, “Urbano Policial”, “Sociedad & Espiritualidad”, “Sociedad & Amor”, “Ciencia & Cambio climático”, “Carta de lectores”, “Turismo”, “Sociedad & LGBTQI+”, “Moda & Belleza”, “Espectáculos”, “El mundo”, “Fúnebres”, “Cultura & Opinión”.

A cargo de las “páginas políticas”, Ernesto Alli transforma y exagera los objetos y símbolos de la cultura argentina, incluyendo elementos de la iconografía partidaria. En su obra, convierte los pirulines, los cubiertos Tramontina para el asado o el escudo del Partido Justicialista en absurdas armas de guerra.

En cuanto a “Urbano Policial”, las jóvenes pintoras Agustina Leal, Josefina Alen y Carolina Martínez Pedemonte “reflejan una Ciudad de Buenos Aires, clásica, peligrosa, densa, donde todo parece estar tranquilo, pero… en cada detalle y rincón puede esconderse una amenaza. Sus obras ilustran…, a su vez, una idea de empoderamiento para enfrentar y enlazarse con la ciudad” –explica Yungas−.

Para “Sociedad & Espiritualidad”, Galaxia & Marinero realizaron una instalación que escenifica el templo de una nueva religión. “Proponen una nueva forma de fe, de pensar, de amar, de creer, desde la fantasía queer. Una suerte de santificación de miles de objetos mundanos transformados en algo sagrado mediante el brillo, el color, y las lentejuelas”.

En “Sociedad & Amor”, Cervio Martini presenta un video en el cual una silla se enamora de una mesa. La silla la persigue y le canta Nací para ti, pero la mesa nunca se percata de su existencia. La silla termina arrojándose al fuego. “Esta pieza es la representación de la ansiedad por el desamor y la soledad que abunda en nuestro tiempo” −prosigue Yungas−.

Lilen Ferreyra se ocupa de “Ciencia & Cambio climático”. Su obra consiste en una serie de pirograbados sobre madera con zonas cubiertas por musgos o brotes de semillas que muestran imágenes de mujeres en situaciones amistosas. Su instalación en la muestra refleja “el diálogo entre la naturaleza, y los vínculos de amistad, el empoderamiento de las mujeres, conceptos-semilla del feminismo”.

Agustín Ceretti construyó las “Cartas de lectores”: dos tarjetas de felicitación gigantes, de madera; sus tapas y contratapas ilustran un cielo y una pared de ladrillos, cubiertas con monedas pegadas como si se tratara de “una comunicación epistolar entre el cielo y la edificación, entre lo etéreo y lo concreto; mientras el gesto de colocarles dinero las convierte en una especie de fuente de los deseos, como si cada tarjeta estuviera cargada de sueños y anhelos” −prosigue Yungas−.

A raíz del encierro que generó el contexto de pandemia, la instalación de pinturas de Sasha Minovich, a cargo de “Turismo”, se propone como la representación del deseo de viajar, de volar, de navegar y de transportarse a otros lugares. Yungas los describe como “espacios y destinos que posiblemente solamente existan en la imaginación, pero que, de alguna forma, existen y son habitables”.

Lucía Cattaneo aborda constantemente la transformación y el crecimiento de la personalidad y del cuerpo. Para “Sociedad & LGBTQI+”, crea una serie de monstruos con extremidades de genitales, de colores pastel combinados con tonalidades muy oscuras. Sus obras representan los “monstruos que habitan en nuestra mente” ante el despliegue de la personalidad y la sexualidad.

Durante los últimos años, Sofía Castro se ha dedicado a investigar y desmenuzar las imágenes de los símbolos e íconos del fútbol de la época del menemismo en Argentina, y de los años noventa en general. A partir de esta investigación, crea un universo para “Moda & Belleza”, en el cual reconstruye, entre otras operaciones, la ropa que Maradona vestía en Italia; el traje amarillo que Adolfo Domínguez realizó para Carlos Menem, en que se leía con letras bordadas la frase “Follow me!”; y crea, entre otras cosas, brazaletes grabados con los cantos de las hinchadas de fútbol en diseños que emulan las joyas de Gianni Versace. Acompaña estos objetos con pinturas de la misma temática.

Para “Espectáculos”, Rodrigo Moraes proyecta un video de 24 horas que es “la invención de su propio canal de TV, Canal R”, con una programación que incluye dibujos animados, videoclips y pornografía, “reviviendo aquella TV de los años 80 y 90 que formó a toda una generación”. El artista representa a los presentadores de la totalidad de los programas y además creó y diseñó los avisos comerciales. “Canal R es un retrato, una performance de un ser humano poseído, convertido y transformado en TV”.

Nazareno Pereyra crea un universo monstruoso inspirado en recuerdos y vivencias. Para la sección “El Mundo” (Internacionales) presenta una instalación en la cual una serie de criaturas se arrastran con cabeza de pez, extremidades de pájaro, alas de plástico y cuerpos transparentes. Están hechas con hierro, plástico, pinturas sintéticas, mangueras y clavos. “Sus piezas tienen un carácter expresionista muy fuerte, en ellas habita una ternura muy bella y a su vez el horror y la brutalidad”. Quieren representar “la inestabilidad emocional que vive nuestro planeta” −continúa Yungas−.

Finalmente, Victoria Nana presenta en la sección “Fúnebres” una escultura redonda de hielo colocada sobre un pedestal, que conserva en su interior una trenza de pelo humano. Por debajo, colocó un macetero con nardos, que se va regando a medida que el hielo se derrite. Esta instalación está acompañada de tres fotografías, cada una de las cuales muestra respectivamente los elementos que integran la obra: el hielo, la trenza y los nardos. “Nana busca representar la idea de la conservación de la vida y del espíritu… [recreando en esta pieza] el ciclo de la vida”.


Lola Orge Benech en Selvanegra

Los doce y Saturno
Lola Orge Benech
Selvanegra
17.03.21 | 30.04.21

Selvanegra invitó durante los meses de enero y febrero de 2021 a Lola Orge Benech (Córdoba, 2000) a instalar su taller en el espacio de la galería. Bajo un título que alude directamente a los doce signos del zodíaco, Los doce y Saturno, la artista presenta los resultados de su trabajo, que son también “las formas materiales en las que se volcaron sus experiencias” −explica la galería− durante un verano en el que recolectó por las calles elementos que luego diseccionó y ensambló, dándole forma a dibujos y pequeñas esculturas inspiradas en sus propios sueños, que combinan escrituras poéticas y vinculaciones astrológicas. Orge Benech parte de ilustraciones lineales que traza con tinta, imágenes que luego vuelca, desde lo bidimensional, al espacio. En su trabajo fusiona disciplinas y materiales, construyendo microuniversos que forman símbolos complejos mediante elementos simples como piedras, telas, papeles o fragmentos metálicos, cosas que perdieron su función, que va recolectando para después unir con ramas, flores y semillas. Sus obras “conforman una lectura del presente atravesada a la vez por el dolor y el placer” −sostiene Selvanegra−.

“El proceso de recolección de los materiales sucede todos los días todo el tiempo −cuenta Orge Benech−. Intento practicar el estar atenta al entorno, prestar atención a lo que me rodea. Cuando viajo presto especial atención. Los objetos aparecen y cuando los miro me cuentan una historia, y me los llevo a casa. Antes de la pandemia, al tener familia repartida, siempre exploraba diferentes escenarios y paisajes. Cada objeto tiene para mí una carga diferente que depende del lugar donde fue encontrado; una piedra de las sierras, una raíz del Litoral, una concha de la península Valdés o una ramita de Boedo. La ciudad me presenta posibilidades de objetos a encontrar mucho más industriales e intervenidos. Sin embargo, siempre sorprenden”. 

Para la obra Fénix, por ejemplo, utilizó tres flores que encontró en un cordón de la ciudad. Eran de un color anaranjado intenso y, al observarlas, la artista asegura que “parecían mariposas gigantes”. Al colocarlas más tarde sobre una mesa, notó que conformaban un ave fénix. “Con un pimpollo de jazmín le di una cabeza, y comencé el trabajo de endurecimiento. Me interesaba congelar, por un rato, ese proceso orgánico que iba a sucederle a la planta aún fresca, perder humedad hasta volverse polvo. Las guardé en un libro por algunos días para evitar que se plegaran y… luego las cubrí enteras con varias capas de barniz, que las endurece y las preserva”. 

Con respecto a Cupidito de la resistencia, Orge Benech recuerda haber encontrado “su cuerpo-raíz en las sierras de Córdoba. Él ya era así, solo le faltaban sus alas: un pastito seco de las calles arenosas de las afueras de Santa Fe, y su cabeza: un caracol minúsculo del sur. La flecha que sostiene entre sus muchos brazos está modelada con una masilla. La porta así, sin arco, porque no lo necesita”. 

Sonrisa y tristeza o Piacere y dolore, otra de las obras, está hecha con hojas de lo que la artista supone que es una higuera que crece en una acera de la Avenida Scalabrini Ortiz, cerca de Selvanegra. “En el recorrido que hago caminando desde la galería a mi casa, siempre me cruzo el árbol gigante y sus hojas que me parecen increíbles. Un día me llevé dos que pude alcanzar”. Ambas están barnizadas al dorso para fortalecer la estructura conservando su textura, de frente. “Sus ojos –continúa- son raíces de la hierba mil hombres, que antes se tomaba para las articulaciones, y sus bocas, racimos de uvas”.


Manuel Fernández y Nicolás Martella en Quimera

Estilo e iconografía
Manuel A. Fernández y Nicolás Martella
Quimera Galería
11.03.21 | 30.04.21

Con un texto de Pablo Schanton, Nicolás Martella (La Plata, 1978) y Manuel A. Fernández (Buenos Aires, 1976) presentan en Quimera Estilo e iconografía, título que toman prestado del libro del historiador del arte polaco Jan Bialostocki. En la muestra, cerca de la entrada, los artistas han situado una fotografía de la primera página fotocopiada de un ejemplar con los sellos de una biblioteca pública. En las demás paredes de la sala cuelgan diez impresos en inkjet en gran formato. Para su realización, Fernández y Martella escanearon reproducciones de obras de arte famosas, tal como aparecen en las fotocopias que utilizan los y las estudiantes de carreras de orientación artística. La exposición incluye diez obras, que son copias únicas, de un grupo de más de cien imágenes compiladas en los centros de copiado de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP), de la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) y de la Universidad Nacional de las Artes (UNA).

“Pasaron tardes enteras recortando, analógica tijera mediante, las reproducciones de obras más o menos famosas. Esa circulación universitaria, portable y clandestina de discursos interrumpidos –dice Schanton citando a la vez un título de Walter Benjamin−, huérfanos de sus libros-madres como de su origen, va gestando lo que Roland Barthes bautizó como ‘endoxa’. Es decir, la lingua franca local de la facultad que sea, donde finalmente todes compartirán un sentido común”. ¿Pero qué sucede cuando esa lingua franca se constituye de imágenes? Imágenes, vale aclarar, que estudiantes de diversas generaciones han intentado descifrar más allá de las distorsiones xerográficas. Schanton repasa en su texto las exploraciones del Copy Art, que insistió en fotocopiar hasta la misma página en blanco, experimento que llevó a cabo uno de los integrantes de la banda de rock local Reynols, que “repitió el proceso varias veces hasta que la fotocopia de la fotocopia salió toda entintada”. El texto menciona especialmente la obra Die Photokopie der Photokopie der Photokopie der Photokopie (1967) de Timm Ulrichs, adquirida en 2018 por el Centre Georges Pompidou, y remarca: “incluso las reproducciones técnicas menos respetuosas del original pueden atesorar aura y cotizar en el mercado tarde o temprano”.

Fernández y Martella ya no experimentan con la copiadora, sino con los “monstruos” –el término pertenece otra vez a Schanton− que produce y “enfocan su interés en la fotocopia como tal”. Con gran resolución, escanean, amplían e imprimen las imágenes que obtienen de la pesquisa en los centros de copiado. El resultado es monocromo y exhibe principalmente las texturas analógicas, “pre-pixel”, además de los bordes blancos o negros que aparecen en algunos casos, las franjas que dividen la imagen por la mitad cuando se copian impresiones a doble página, entre otras distorsiones. En una de las piezas se adivinan por debajo de una espesa textura de líneas grises las ruinas de Stonehenge. En otra, el huevo de Federico Peralta Ramos (Nosotros afuera, 1965) se disuelve en una gran mancha negra. Los Girasoles (1888) de Vincent van Gogh aparecen entre una trama cuadriculada que remite visualmente a ciertas técnicas de bordado mientras que La isla de los muertos (1880) de Arnold Böcklin se divide en dos partes desiguales, atravesada por una franja blanca. Un bar del Folies-Bergère (1882) de Édouard Manet se transforma en puro contraste de blanco contra negro, cambia su encuadre y está coronado por una gruesa franja negra sobre el borde superior, para citar solo algunos ejemplos. 

En su intento por reconstruir una obra a través del entramado xerográfico, la mirada estudiantil se esfuerza por traspasar esa interferencia y acceder así, aunque sea imaginariamente, a la apariencia “verdadera”, al original. Fernández y Martella, en cambio, se detienen en el paso anterior, y en su procedimiento, observan la imagen fotocopiada como si se tratara justamente del original. A través de modernas técnicas digitales, amplían los detalles de la imagen fotocopiada para que se hagan visibles: reproducen los contrastes, las rayas, los encuadres, y los errores en general. ¿Serán esos los detalles que constituyen nuestra lingua franca de imágenes?.