Ojo de cabra de Nina Kovensky en El Gran Vidrio

Ojo de cabra
Nina Kovensky
Fundación El Gran Vidrio
06.11.20 | 12.02.21

Con curaduría de Carla Barbero, Ojo de cabra reúne en El Gran Vidrio una selección de fotografías, objetos e instalaciones recientemente producidas por Nina Kovensky (Buenos Aires, 1993); ensaya aquí diferentes formas “alrededor de su curiosidad por la percepción y la creación de imágenes” −informa la galería−, sobre todo a partir de los dispositivos tecnológicos personales de uso cotidiano y constante. En su serie “Selfins” (2019-2020), neologismo que combina los términos “selfie” e “infinito”, por ejemplo, utiliza un espejo y las cualidades físicas de este para asumir un juego de reflejos y derivas de la luz que le permite “recrear vínculos, atmósferas urbanas y una cartografía simbólica personal”.

La muestra comienza con una selección de 52 retratos fotográficos −entre los más de setecientos que conforman la mencionada serie−, tomados con cámaras de teléfonos celulares. Aquí vemos retratos de amistades, familiares, colegas y personas desconocidas, cuyos rostros aparecen reflejados en espejos circulares. Las fotos, de las mismas dimensiones, impresas en color, y cada una enmarcada, forman una larga línea recta a lo ancho de una de las paredes de la sala y dejan entrever las características de “lo efímero y colaborativo” que recorre el trabajo de Kovensky. “‘Selfins’ [en particular] propone acercar el lado lunar de las personas y aún más, también cristalizar la red de afectos, reflejos y contextos que forman su gran sociedad del arte vivo”, destaca Barbero en el texto curatorial.

A continuación, Sombra selfie (2018) representa el gesto de una mano y un teléfono celular en el acto de tomar una selfie. En este caso, la obra está impresa en blanco y negro sobre papel afiche. Sin enmarcar, se encuentra adherida directamente a la pared, superpuesta a un gran cuadrado negro pintado que funciona como fondo. La pieza propone un contrapunto respecto de las imágenes de la serie anterior, en la que cada rostro ocupa la centralidad del cuadro.

Más adelante, 27 espejos de diferentes tamaños con dibujos calados sobre su superficie conforman la instalación Pulmón de manzana. La obra se ilumina mediante un circuito de luces led programadas para variar su intensidad mientras suena la música que Tomás Arun Di Tella compuso especialmente para acompañar la exposición. La vista de un pulmón de manzana desde el balcón de la artista da origen y presta el nombre a la obra mientras “encarna la analogía pantalla-ventana tan protagónica de nuestros días. Al mirar desde su balcón cada noche [Kovensky] presenció la secuencia de las luces de las ventanas de lxs vecinxs de su barrio, sus colores y escenas. Sin embargo, lo que ella recupera de esa visión es la temperatura del color y una desviada idea sobre el horizonte. Como portales, cada dibujo unido a un conjunto mayor construye un dinámico paisaje simbólico” −amplía Barbero−.

Otro de los muros despliega Realidad disminuida (2018), una instalación que la artista define como “un conjunto indefinido de cámaras de vigilancia realizadas una a una reciclando espejos”, aclarando que “cada pieza tiene un diseño diferente”. En El Gran Vidrio, la instalación cuenta con quince esculturas de espejo y metal, cada una apuntando en una dirección distinta, que parecieran, en conjunto, estar “sobrevolando la sala” −describe la galería−. La obra se presentó en el stand de El Gran Vidrio en Barrio Joven de arteBA 2018 y obtuvo el Premio en Obra. “Fue expuesta por primera vez bajo la intención de referirse a la paranoia y el control social. En este nuevo contexto, y con un montaje diluyente de las funciones a las que aluden, las cámaras finalmente se abren hacia la paradoja. Un cielo tech con insectos voladores [las cámaras] que sobrevuelan una sociedad narcisista y en cuarentena. Cada bicho brillante nos devuelve la mirada, la apariencia se exilia de la importancia”, observa Barbero.

Autorretrato, una bola de boliche espejada de 60 centímetros de diámetro intervenida con dibujos trazados con torno y esmalte de uñas, se ubica detrás de una puerta en medio de un pequeño espacio oscuro que se abre al fondo de la sala principal. La obra se ilumina con las linternas de los celulares de visitantes, quienes de a poco van descubriendo los dibujos sobre cada uno de los pequeños espejos, así como el movimiento de las sombras, los reflejos y las luces, elementos recurrentes en el trabajo de la artista y que proponen un acercamiento lúdico y participativo.

Respecto del título de la exhibición, Ojo de cabra, y del interés en observar cómo los dispositivos tecnológicos transforman a sus usuarios y usuarias, Kovensky comenta: “los ojos de las cabras tienen pupilas rectangulares, también rotan como un nivel, siempre paralelas al piso. Ellas tienen un rango de visión horizontal, no les interesa mirar al cielo porque nadie vendrá a atacarlas desde ahí. Me identifico con sus ópticas herbívoras. En principio me llamaron la atención sus ojos, algún día podrían quedarnos así de tanto mirar los rectángulos de nuestros celulares” (Demian Orosz, “La muestra de Nina Kovensky: Cámaras, espejos y vigilancia”, La Voz, 03.01.21).


Laura Códega en Mite

Chistes patrios
Laura Códega
Mite
26.11.20 | 13.02.21

Laura Códega (Campana, 1977) presenta en Mite diez pinturas y dos objetos escultóricos de su serie “Chistes patrios”, que comenzó en enero de 2020 y prosiguió durante el año. Las obras conjugan un trasfondo “entre tanguero y televisivo” –dice la artista, con elementos de pintura surrealista y cubista para construir una reflexión sobre las décadas del ochenta y noventa en la Argentina y una identidad nacional que se reconoce entre los rasgos monstruosos de sus personajes–. Los colores de la bandera argentina aparecen de forma diversa en casi todas las obras, otorgando a la serie una unidad deliberadamente arbitraria.

La exposición comienza con La patota de Chacarita, óleo sobre restos de un pantalón de jean, abierto y clavado sobre una de las paredes. En uno de los bolsillos permanece el logo de “motor oil” en las letras metálicas originales, una marca prestigiosa entre adolescentes de las dos últimas décadas del siglo XX. La patota, en este caso, representa al grupo, lo “popular” que se opone –al menos en su forma– a la figura única del poder. Una cinta con los colores celeste y blanco cuelga de la entrepierna. En Funcionario Bajando la Escalera puede leerse una alusión al Nu descendant un escalier n° 2 (1912) de Marcel Duchamp, aunque aquí la figura desnuda, en su descenso, se transforma en un político de rostro siniestro y extrañamente tranquilo. La cara, pero sobre todo la cabeza, representa para Códega “el lugar donde se toman decisiones; el órgano rector”. Los colores de la escalera coinciden con los de la bandera argentina.

Dos acuarelas sobre papel, El Noticiero #1 y El Noticiero #2, hacen referencia a un mundo tecnológico de dispersión informativa en que la televisión equivale a “un famliar; porque en mi casa siempre la tele estaba prendida en el canal de las noticias en la mesa del almuerzo”. En diálogo con la artista, el sociólogo Juan Laxagueborde observa que “El Noticiero está adornado por guirnaldas de la bandera argentina y asediado por unos emoticones reventados, con largas narices rojas, jugando con la idea de ‘mentira’”. Estas dos pinturas condensan además otros elementos que se encuentran, con variaciones, en el resto de la serie: la risa, el suceso histórico y las narices largas y rojas, las formas grotescas, el amontonamiento escalonado y una cabeza central como núcleo de una identidad monstruosa que los símbolos patrios no logran normalizar. En El Gorro Frígido aparecen los mismos elementos: la obra se focaliza, por un lado, en los símbolos patrios y, por el otro, se apoya en una idea de “malentendido” que se constituye “en oposición a una forma única de entender las cosas” (Códega).

Los marcos plateados de ambos Noticieros se diferencian de las varillas de madera oscura que bordean a Las contadoras sexis se van de vacaciones, cuyos tonos grises se combinan con el marrón oscuro y discreto del marco, sin la presencia, en este caso, del celeste y blanco. Sí se observan los rasgos cubistas en el trazo de los cuerpos, la acumulación escalonada y la presencia dibujada de los dispositivos tecnológicos. El “centro” se entiende en esta obra como referencia topográfica, presente en la asociación del trabajo administrativo a una localización céntrica del contexto urbano, en coincidencia con el espacio del poder y de la toma de decisiones; “un concepto actualmente en crisis” −acota Códega−. Este espacio equivale anatómicamente a la cabeza y a la “cabeza parlante” que anuncia las noticias o da testimonio en la imagen televisiva. Retrato Patriota, óleo sobre tela, cuenta para el enmarcado con varillas doradas, que le otorgan un aspecto ceremonial. La bandera aparece aquí como banda y bastón presidenciales atravesando la imagen a la altura del pecho del personaje.  

Sobre un pedestal se levanta Descorche y Desconche, un collage en que Códega pegó una caricatura de tapa de la revista Sex-Humor de la década del noventa sobre un gran botellón de champagne –como si se tratara de la etiqueta−, coronada por una pelota de fútbol. De la superficie del balón sobresalen corchos y tapitas metálicas que pueden, quizá, asociarse a la cabeza de la tradicional propaganda de Geniol. Firmada por Cascioli, la caricatura presenta un dibujo del entonces presidente Carlos Saúl Menem encadenado y apoyando sus labios sobre los de una exuberante rubia, la cantante Madonna, ataviada con parafernalia S&M. En lugar de burbujas que se desparraman sobre el vidrio de la botella se ven manchas en distintas tonalidades de rojo. En la sala se levanta un segundo pedestal con un “ensamble de objetos”, Sanata Patria: una guitarra se eleva sobre su aro con el mango en dirección al techo, con una cabeza deforme de colores patrios incrustada en el brazo, dos CD de música grabada adheridos al fondo y con cuatro choclos envueltos en plástico transparente y la figura negra de un pequeño pájaro ubicados a sus pies.

En otro de los óleos, Influencias Españolas, se ve una franja diagonal en que se agolpa una muchedumbre de personajes monstruosos trazada en negro y coloreada en un celeste argentino. La franja está encerrada en sus bordes inferior y superior con el rojo y amarillo del pabellón español. Esta pintura reflexiona sobre las vanguardias europeas y su influencia en la producción local, pero también sobre la conquista de América, acerca de la cual Códega realizó una serie de trabajos que reunió en América negra y bruta en 2018. Cuelga de un borde del marco una cinta con los colores patrios a manera de cucarda. “Triste o felizmente –dice Códega−, según quién lo mire, los símbolos patrios, los símbolos nacionales, y no solo en Argentina, son un lastre de algo que está rancio y que tiene un tufillo a encierro. Es pesado. Ya nadie se los banca. Son ruinas, estandartes medievales”.


Crear mundos en Fundación Proa

Crear mundos
Muestra colectiva
Fundación Proa
14.11.20 | 28.02.21

Con curaduría de Cecilia Jaime y Manuela Otero, Fundación Proa presenta Crear mundos, una exhibición que reúne y pone en diálogo una selección de obras de más de cuarenta mujeres artistas que han participado de proyectos y muestras en la institución, desde que abrió sus puertas por primera vez en 1996 hasta 2020. La muestra cuenta con la asesoría académica e investigación de la doctora María Laura Rosa.

Creadas desde la segunda mitad del siglo XX hasta años recientes, las obras se distribuyen en cuatro salas en torno a diferentes núcleos o ejes temáticos: Materialidades, Espacio, Lenguaje y Cuerpo, planteando problemáticas que abarcan diversas culturas, y atraviesa de Sudamérica a Europa, de América del Norte a Medio Oriente. El conjunto incluye una variedad de técnicas y soportes contemporáneos, como el video, la fotografía, la instalación y la performance y nos propone reconstruir “parte de la historia de las exhibiciones de Proa con obras de las protagonistas” así como un “paseo por el gran aporte de todas estas obras y artistas –nacionales e internacionales– a la historia del arte”, informa la institución.

Tomando una cita de Staying with the Trouble. Making kin in the Chthulucene (2016), de la teórica feminista Donna Haraway, Rosa destaca la importancia de entender “qué materiales usamos para entender otros materiales, qué cuentos contamos para contar otros cuentos y qué historias hacen mundos”. El recorrido abre con una sala dedicada a “Materialidades”. Comienza con Globe (2007) de Mona Hatoum (Beirut, 1952), cuyo “silencio y soledad” aportan –según observa Rosa– otro “hilo que une las piezas exhibidas”. Continúa con un delantal ilustrado con retratos de mujeres de la historia del arte (Homenaje a mujeres artistas, 2018) de Delia Cancela (Buenos Aires, 1940), un vestido de papel “concebido para una mujer en una pieza de ópera” (Vestuario, 2001-2020) de Mini Zuccheri (La Plata, 1940) y otros objetos que rompen la barrera entre arte y diseño o arte y moda, tales como un ajuar femenino de joyería mapuche curado por Teresa Pereda e Isabel Iriarte y los Arty Shoes (2011) de Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1942). Mónica Millán (San Ignacio, 1960) y Mónica Giron (San Carlos de Bariloche, 1959) presentan piezas textiles para proteger especies en vías de extinción (El vértigo de lo lento, 2002) o remitir a formas del paisaje (Pulóver y medias para cóndor, Colibrí cabeza de granate y Caburé patagónico, 1993). En obras más recientes, como Niñ* (2015) de Mariela Scafati (Olivos, 1973), “se hace presente el debate sobre cuestiones de género” (Rosa). Las Carteras Hermes de tetillas masculinas, Birkin y Kelly (2006), de Nicola Costantino (Rosario, 1964) plantean: “la piel del cuerpo, ¿puede ser usada para confeccionar carteras de lujo?” (Rosa). La pieza Estimate U$S 5.000.000.- Quianlong Vase (1998) de Alicia Herrero (Buenos Aires, 1958) propone a su vez “reflexionar sobre la distancia entre el quehacer silencioso del artista y el espacio creado para su comercialización”.

El itinerario prosigue en la sala 2, donde las obras se vinculan a través de la temática del “Espacio”, sea natural, público o privado; la noción equivale a la de “territorialidad”. En este sector predominan diferentes abordajes críticos “sobre las exclusiones de las mujeres del espacio público y su confinamiento en el privado”. En el centro se levanta la instalación La isla de árboles turquesas (2005-2020), de Marina De Caro (Mar del Plata, 1961), en que, “el absurdo se hace presente” por medio de “un jardín tejido, sin detalles, que toma el control de la sala”. El absurdo está presente también en la película de Rosa Barba (Agrigento, 1972), Outwardly from Earths Center (2007). Ambas dialogan con el género del paisaje que recorren otras obras a lo largo de las paredes, como las dos piezas monumentales de la serie “Boceto para la construcción de un paisaje: la Laguna de Zempoala” (1965-2010), de Ana Gallardo (Rosario, 1958); las documentaciones fotográficas sobre intervenciones de Agnes Denes (Budapest, 1931), pionera del arte ambiental, y las dos fotografías en blanco y negro de la serie “Antártida negra” (2012) de Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955). Aquí pertenece también un ensamble fotográfico Sin título (2004) de Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) que muestra ambientes cotidianos en situaciones inesperadas o enrarecidas. Sobre otra pared pueden verse tres “sombras” de perfil: están pintadas con látex en tamaño real: se trata de la instalación Sin título (sombras) (1969-2020), de Liliana Porter (Buenos Aires, 1941). Marcela Sinclair (Buenos Aires, 1972) presenta dos muebles recortados, despojados de su cualidad utilitaria y transformados en objeto estético de la serie “Through Gordon” (2014). Otras artistas trabajan específicamente con la idea de “territorio urbano”. Es el caso de Gachi Hasper (Buenos Aires, 1966), por ejemplo, que “recupera las imágenes satelitales de la web y les imprime su biografía” en las piezas Once y Abasto (2001), Mi analista (2005) y Mi taller (2008). A este grupo corresponde también la instalación Debo entrar, la niebla está subiendo (2020) de Gabriela Golder y Mariela Yeregui (Buenos Aires, 1971 y 1966) sobre la fachada de Proa21, en que las artistas toman un fragmento poético de Emily Dickinson para realizar un cartel de neón y “dar luz en la noche” y el cartel Looming (1964) de Jenny Holzer (Gallipolis, 1950) instalado sobre una pared oscura en el interior de la sala.

En su sala 3, Crear mundos propone un conjunto de obras en torno al “Lenguaje”, que considera “un mecanismo que organiza lo visible, moldea la realidad, nombra cosas y subdivide el mundo en unidades dotadas de un significado específico”. Aquí pueden verse tres óleos (At last a man, 1965; Sin título, ca. 1970-75 y Sin título, ca. 1970-75) de Sarah Grilo (Buenos Aires, 1919 – Madrid, 2007), “una de las pioneras al incorporar en sus pinturas signos numéricos y textuales que recrean los carteles y grafismos urbanos”. La selección incluye una documentación fotográfica de la acción Leyendo las noticias (1965), de Marta Minujín (Buenos Aires, 1941), en que la artista “se envuelve a sí misma en periódicos para sumergirse luego en el Río de la Plata hasta que estos se disuelven en el agua[:] una reflexión sobre cómo las noticias se construyen, invaden y se esfuman”. Margarita Paksa (Buenos Aires, 1932-2020) se enfoca también en el funcionamiento de los circuitos de comunicación. Aquí se expone Pisa Fibonacci II (2009), un mural de tubos fluorescentes en vertical regidos en su encendido por una secuencia matemática. Otros trabajos se concentran en los dispositivoscaligráficos, como los de Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012), que construyen escrituras y grafismos que, sin llegar a leerse, reflexionan sobre los dispositivos visuales de la letra y su legibilidad. Por su parte, Inés Drangosch (Buenos Aires, 1956), a partir de una selección de textos poéticos, arma “mapas conceptuales y visuales apropiándose de palabras para configurar sus imágenes”. Otras artistas hacen foco en la escritura concebida desde su materialidad: Los gestos textiles (2020), de Julia Masvernat (Buenos Aires, 1973), por ejemplo, son una selección de frases encontradas “que se resignifican al ser colgados en un contexto específico”. Leticia Obeid (Córdoba, 1975), por su parte, en su serie fotográfica “El canto de Jano” (2015) toma el soporte libro y el proceso de lectura, “ese momento breve en que se pasa una página, metáfora para entender el paso del tiempo”. Eva Kotátková (Praga, 1982) también parte de libros, collages e instalaciones en que “plantea una crítica a las condiciones restrictivas de los sistemas educativos”. En relación con la circulación de la palabra, una película (The Last Word, 2003) de Shirin Neshat (Qazvin, 1957) denuncia la condición desigual de las mujeres en la cultura iraní. Otras obras presentan situaciones performativas en torno al acto de escribir o hablar. En Poema (1979/2020) de Lenora de Barros (San Pablo, 1953), por ejemplo, “las relaciones entre texto e imagen y sonido e imagen se combinan al accionar con su propia boca una máquina de escribir”. Las Speech Bubbles (2010), o globos de historieta realizados en vidrio soplado por Alejandra Seeber (Buenos Aires, 1969), remiten a “lugares de encuentro, a conversaciones inconclusas, o diálogos interrumpidos”. En la línea de la historieta gráfica, el colectivo Chicks on Comics (conformado en 2008) presenta en ilustración un autorretrato del grupo en pleno acto creativo. “Desde distintas miradas, soportes, técnicas las palabras se escapan del hábitat que normalmente las rodea, para adquirir total autonomía y se convierten en un elemento artístico más, pero a su vez mantienen su poder significante y se potencian, como imágenes creadoras de nuevos sentidos, nuevos mundos”, apunta Rosa.

La sala 4 se organiza en torno a la noción “Cuerpo”. “Aquí las artistas exploran distintas formas de representación para abordar problemáticas y deconstruir cuestiones relacionadas con la identidad, la femineidad, los géneros y sus propias subjetividades. En esta sala, el cuerpo es metáfora, soporte, herramienta y concepto”. Ana Mendieta (La Habana, 1948 – Nueva York, 1985) o Eleanor Antin (Nueva York, 1935) alteran el color del cuerpo o sus facciones “cuestionando los ideales de belleza y binarismos de género”. Vanessa Beecroft (Génova, 1969), en cambio, presenta “los cuerpos hegemónicos de modelos que parecen maniquíes” y con una estrategia radicalmente opuesta aborda y cuestiona temáticas similares. En el ámbito del arte argentino, artistas como Flavia Da Rin (Buenos Aires, 1978) o Guadalupe Miles (Buenos Aires, 1971) “elaboran desde estéticas y obras muy distintas las ideas de autopercepción y transformación de la imagen en la vida contemporánea”. Liliana Maresca (Avellaneda, 1951 – Buenos Aires, 1994), a través de la fotoperformance, “utiliza su cuerpo desnudo como medio y como objeto, camuflándose entre sus propias obras”. También a través de la performance y su registro, Elena Dahn (Buenos Aires, 1980) en Cámara (2017) “explora en un movimiento lento y constante la relación de su propio cuerpo con el material blando y elástico que en un principio la aprisiona y que luego utiliza para buscar formas en el espacio, exhibiendo la fuerza interna de una obra en proceso”. Tracey Rose (Durban, 1974) crea piezas en video vinculadas a su militancia en el movimiento black feminism y Rosemarie Trockel (Schwerte, 1952), también videasta, “recurre a las máscaras de animales y a la trama, superponiendo el dibujo a las imágenes [realistas registradas por la cámara]”. Aili Chen (Taipéi, 1971) presenta un video de animación (Sin título, 2005) en que “una niña simultáneamente atrapada y protegida por su pelo intenta escapar en un loop interminable”. Hacia el final, la obra de Louise Bourgeois (París, 1911 – Nueva York, 2010) invita a reflexionar sobre la maternidad, “como concepto asociado a lo femenino y en relación con la historia del arte”. En la muestra, Pregnant Woman (2003) y The Birth (2007) presentan el culto a la Diosa Madre y aluden, respectivamente, a las venus paleolíticas y “a la pulsión de vida y muerte del momento íntimo del nacimiento”. La animación de Nathalie Djurberg (Lysekil, 1978) Denn es ist schön zu leben (Porque es lindo vivir, 2005) presenta un universo “aparentemente inocente que rápidamente se transforma en una pesadilla de esclavitud sexual y liberación femenina”. Las esculturas en pasta de papel y estuco de Elba Bairon (La Paz, 1947), figuras blancas y sin rasgos, “suspendidas en el tiempo” –dice Rosa– se levantan en la sala como caminando en silencio entre las obras a su alrededor.


La bondadosa crueldad, muestra antológica de León Ferrari en el Museo Reina Sofía

La bondadosa crueldad-León Ferrari 100 años
León Ferrari
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
15.12.20 | 12.04.21

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid, el Van Abbemuseum de Eindhoven y el Museo Nacional de Arte Moderno Centro Pompidou de París, en colaboración con con la Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo (FALFAA) de Buenos Aires organizaron La bondadosa crueldad-León Ferrari 100 años, la primera exposición antológica de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013) en el continente europeo que permitirá preservar parte de su legado en instituciones de ese continente. Con curaduría de Fernanda Carvajal, Javier del Olmo, Andrea Wain y el equipo de FALFAA, la muestra propone comprender la obra de Ferrari como “un modo de mirar y de leer la historia de la cultura occidental −declara el equipo curatorial− como un desmontaje de las pedagogías de la violencia propagadas por la matriz bélico-religiosa de la historia de Occidente”. Reúne alrededor de 300 obras, entre ellas, una selección de collages, dibujos, esculturas, videos, uno de los Juicios Finales de su serie “Excrementos”, una instalación y 219 copias únicas y series donadas recientemente por la familia Ferrari para integrar la colección del MNCARS. A partir del 8 de mayo de 2021 la exhibición se presentará en Eindohen y posteriormente viajará a París, donde su apertura está prevista para abril de 2022.

El legado de Ferrari conforma un extenso repertorio de obras que exploran diversos materiales y lenguajes. Realizó esculturas e instalaciones, a la vez que plasmó en el collage su pensamiento y empleó estrategias conceptuales que le permitieron vincular el dibujo y la escritura. Su incesante experimentación con las formas visuales quería incitar “a detenerse, a conmoverse, a entender y a tomar posición”. Su obra propone componer y descomponer las retóricas visuales y discursivas del poder “con acciones de apoyo a diferentes causas que sostuvo hasta los últimos años de su vida, mostrando así la complejidad de su legado y su potencial crítico para responder a los desafíos de la sociedad actual”. En este sentido, la exposición “pone el foco en los retornos y reformulaciones de las problemáticas que le obsesionaron tanto en su vida como en su producción artística” −explica el museo−.

La muestra se organiza en torno a ejes conceptuales sin seguir un orden cronológico de creación. La estrategia apunta a subrayar que la obra producida por Ferrari en los años sesenta, sus primeros dibujos, collages, acuarelas, esculturas y su vínculo con la escritura y la poesía, deja ver “una zona de exploración donde se conjugan la experimentación formal, lo poético, lo conceptual y lo político, sin posibilidad de encasillarlo en una tendencia o estilo; [invitando] a desarmar la distinción binaria entre una fase abstracta y una fase política de Ferrari, ya que los dos polos están presentes de manera activa a lo largo de toda su trayectoria, con una singularidad propia”, continúa la explicación del MNCARS.

La muestra arranca con una sala que, bajo la denominación “La justicia y los juicios”, incluye, entre otras obras, el Juicio Final (1994), donada al museo, en la que se plantean los límites de la justicia terrenal y la divina. Los trabajos en este primer espacio fueron concebidos “para denunciar la apología de la tortura por parte de la religión y constituyen un dispositivo de co-creación en el que −explica el equipo curatorial− ‘es determinante la asociación entre las aves vivas y toda la serie de indicaciones en torno a su alimentación, digestión y defecación, y los colaboradores humanos: conservadores, restauradores o vigilantes de sala’”.

En “Laboratorio Ferrari” se exhibe su primera etapa de producción artística, que abarca desde finales de la década del cincuenta hasta principios de la del sesenta. Aquí pueden verse las experimentaciones que realizaba con compuestos químicos. “Es el momento en que explora el volumen, la escultura y la escritura como herramienta plástica, deformada para dar salida de manera oculta a sus primeros mensajes políticos, como sucede en Carta a un general (1963)”.

Ferrari investigó también con diversas tintas, pigmentos y las posibilidades del color en sus acuarelas, sobre las que hace aparecer las huellas de los collages iniciales, comenzando una sostenida práctica de recortar y reorganizar imágenes y palabras de otros: explora el lenguaje poético, la espacialidad del volumen y el dibujo que se mimetiza con la escritura. “En sus obras sobre papel las formas orgánicas y gestuales unas veces parecen abstracciones y otras aproximaciones a alfabetos legibles o indescifrables”, sigue el museo.

El espacio denominado “Arqueología religiosa de la violencia” incluye la emblemática La civilización occidental y cristiana (1965), en que el artista superpuso la figura de un Cristo de santería a la de un avión de combate estadounidense para producir una lectura de la guerra de Vietnam en que buscaba “interpelar a una sociedad que, según su criterio, se mostraba apática y naturalizaba la violencia”. Creada originalmente para participar en el Premio del Instituto Torcuato Di Tella en Buenos Aires, la pieza fue retirada momentos antes de la apertura de la exhibición.

Ferrari empleó técnicas de collage y reensamblaje de significados en numerosas obras. En su serie “Relecturas de la Biblia”, un conjunto de collages que comienza en 1985, introduce imágenes bélicas, pero también sexuales, de carácter científico y de la cultura pagana, “para reescribir iconográficamente los textos religiosos del Antiguo y Nuevo Testamento; aparece la crítica a la misoginia, la homofobia o el no placer femenino. La imagen de la bomba atómica se hace visible en varias piezas de la serie como materialización del infierno en la tierra”.

En el sector denominado “Ideas para infiernos” se pueden ver los objetos-infierno, a través de los cuales “critica la idea de una justicia divina, superior, no humana, pero lo hace utilizando el humor: con variados utensilios domésticos, baratijas y objetos de santería, expone a figuras religiosas a las torturas del infierno: santos de yeso dentro de una licuadora, o una virgen cubierta de insectos de plástico, conforman, según los comisarios, una serie irónica sobre la justicia divina. Todo ello refleja la idea del artista de que el verdadero infierno es la intolerancia y la fe ciega en ideas inamovibles; el verdadero infierno es mental, es vivir con la idea del castigo eterno”.

“Desafiar la realidad”, la siguiente sala, expone una serie de iniciativas colectivas de politización artística que alcanzan su punto álgido con la experiencia Tucumán arde (1968). Este sector incluye también su serie “Nosotros no sabíamos” (1976), compuesta de recortes de noticias aparecidas en diversos diarios argentinos que dan cuenta de la desaparición de personas, huellas cotidianas del horror expuestas a la vista de todos.

1492-1992 Quinto centenario de la Conquista integra también el patrimonio donado al MNCARS. La obra −que previamente se conoció con el título La justicia− conecta procesos históricos como la Conquista y la dictadura argentina para mostrar “la continuidad de una ‘violencia ilegítima’ que aparece cíclicamente y que la cultura y la barbarie van a menudo asociadas”. A mediados de la década del noventa el artista realizó su serie de collages “Nunca más”, “en la que expone el desahogo de su experiencia directa con el horror y viene a ilustrar la reedición en fascículos del Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) que circuló masivamente con el diario argentino Página/12”.

Otro de los apartados presenta una instalación sonora basada en la puesta en escena de Palabras ajenas −primer collage literario de León Ferrari realizado en 1965 y 1966 que fusiona temáticas políticas y religiosas en el largo diálogo imaginario entre más de ciento sesenta personajes−. Ferrari estructuró el texto como pieza teatral, imaginando una obra de diez horas de duración. Se llevó a escena por primera vez en 1968 en una versión reducida de una hora. En 2017 se presentó en el teatro REDCAT de Los Ángeles con realización de Ruth Estévez, José A. Sánchez y Juan Ernesto Díaz. La misma versión se representó posteriormente en la Universidad Nacional de Colombia, en el Museo Jumex de México y luego en el Reina Sofía, el 14 de abril de 2018.

La exposición finaliza con un espacio denominado “Modos de hacer/Ferrari inmaterial” que reúne “un conjunto de obras que desvelan un recorrido no cronológico por la biografía de León Ferrari, el espectador se enfrenta a una constelación de sus modos de hacer que visibiliza su trayectoria como una compleja trama entre arte, política y vida, a través de obras y documentos inéditos ‘rescatados’ de su archivo personal”. Este sector destaca dos episodios que producen quiebras y giros en el proyecto de vida de Ferrari. El primero ocurre durante un viaje a Italia, en 1952, en que su hija mayor se ve afectada por una meningitis tuberculosa. El segundo consiste en su exilio en Brasil a partir de 1976 y la posterior desaparición de su hijo Ariel, en febrero de 1977. A Ariel le dedicó en el año 2000 La bondadosa crueldad, un libro de poemas y collages que presta título a la exhibición. “A partir de estos hechos [biográficos] se despliega en esta última sala un archivo vital de acciones, reflexiones y estrategias que muestran la ingeniería íntima y afectiva de los modos de hacer que desarrolló dentro y fuera del campo del arte. Ferrari investiga sobre los pigmentos, las líneas o el metal con el mismo virtuosismo que estudia sobre farmacología para dar con la administración correcta de antibióticos para paliar la enfermedad de su hija, o reúne antecedentes para la causa judicial por la búsqueda de su hijo (…). Son procesos inmateriales que dejan huella en su trabajo material y expanden la mirada sobre el compromiso político y ético que marcó su vida y su obra”.

 


Hotel Palmera, muestra de Matías Duville en Colección Amalita

Hotel Palmera
Matías Duville
Colección Amalita
20.11.20 | 28.02.21

Matías Duville (Buenos Aires, 1974) presenta en Colección Amalita una serie de nuevas instalaciones inmersivas especialmente creadas para las salas del primero y segundo piso de la institución. Con curaduría de Gabriel Pérez-Barreiro y Lara Marmor, bajo el título Hotel Palmera, propone un recorrido dividido en cuatro sectores que comienza con cinco grandes “Pinturas de sala” (2011-2020) y finaliza en un “Muro de dibujos” sobre distintos soportes realizados entre 2003 y 2019. La muestra invita al público a sumergirse en diferentes paisajes atemporales, “mezcla de una geografía real y otra ilusoria” −resumen los curadores− acompañado de una instalación sonora (Hotel Palmera, 2020) compuesta por Centolla Society, el proyecto musical que el artista desarrolla con su hermano, Pablo Duville. Un cuento del escritor César Aira a propósito de la exposición completa de la muestra.

El texto curatorial describe el punto de partida de Hotel Palmera como “una sala formada por [cinco] enormes pinturas hechas con acrílico e incisiones realizadas por un martillo sobre el aglomerado. Estas huellas, hechas por la cara de la herramienta, dan forma al paisaje y a su vez penetran en la realidad objetiva (la madera) para atravesar la superficie y entrar en la ficción”. De fondo negro y profundo, estas obras representan paisajes nocturnos en que las incisiones, además de mostrar la madera desnuda, se asocian inmediatamente con la imagen de un cielo estrellado. Más adelante y en el centro de la sala, le sigue Un fondo en cumbre (2019-2020), una instalación formada por un suelo blanco de sal y un grupo de esculturas de hierro que se reclinan sobre el fondo o se erigen evocando la imagen del anzuelo clavado en la arena oxidado por la sal del agua marina. La obra parece remitir al océano, pero también a los objetos devueltos a la costa después de siglos de mareas y corrientes. A continuación, Hogar interior (2020) vuelve sobre la estrategia de Hogar (2012), en que el artista trazó la planta de una casa en medio del campo y luego ubicó las paredes en forma horizontal, recostándolas sobre el pasto. La operación parte del dibujo para crear un espacio ficticio en el paisaje que fusiona el interior y el exterior de una vivienda, concentrando en una capa de sentido los conceptos de superficie y la profundidad. En esta nueva obra, una plataforma estructural se levanta del suelo recubierta por una alfombra roja. El color contrasta contra el piso de madera de la sala a unos treinta centímetros de altura, como si se tratara de un proscenio, pero también se hunde como si quisiera formar una pileta rectangular. En el fondo de esa “pileta”, sin embargo, no hay líquido, sino un Collage (2001-2016) que combina papel esmaltado, fotografías y resina ionizada. Una pequeña escultura de bronce (Upper, 2019) se ubica sobre un borde, como observando las ondulaciones del agua ausente o las sombras del cerramiento que se proyectan en la superficie alfombrada. En el perímetro de este sector, sobre las paredes, una serie de pinturas de gran formato en sanguina sobre papel, agrupadas bajo la denominación “Travelling rojo” completan la imagen de tonos carmesí que se expande en el espacio. Por último, las paredes del segundo piso que balconean sobre la sala reúnen una obra en video (Noche Touch, 2015) y una selección de 137 dibujos del artista, que, según Aira, “han venido acumulándose, o plegándose, en mi imaginación, donde parecen haber encontrado un puerto, o una puerta. Un software de níquel en números romanos los transforma en objetos tridimensionales”.

El texto de Aira asocia la imagen de un avión cruzando el cielo con el espacio impersonal del aeropuerto y del hotel de pasajeros, ya que “hay un conjunto de elementos comunes: el viaje, la distancia, el poner la vida en manos ajenas. Desde el día a día cotidiano se los ve a través de la lámina de la huida o la ensoñación. El avión como avión de juguete, el hotel como casita en el árbol. Un mazo de imágenes delgadas entreabierto por el aire, el espacio representado y presente a la vez, una transparencia que vence todos los obstáculos”. Podríamos deducir entonces que esta “transparencia” habilita lo que el equipo curatorial define, refiriéndose a Duville, como el “vasto terreno de la ficción”, en el que el artista se encuentra con el escritor.


Ivanka de Jazmín López en Ruth Benzacar

Ivanka
Jazmín López
Ruth Benzacar
23.11.20 | 08.01.21

En “Ivanka”, el nombre propio, convergen el apelativo más popular para las niñas nacidas durante la década del ochenta en la Unión Soviética y el de la hija del actual presidente de Estados Unidos, Donald Trump, nacida en 1981. A finales de 2020, la “Ivanka” de Jazmín López (Buenos Aires, 1984) −así se titula su exhibición en Ruth Benzacar− abarca una serie de imágenes que se mueven entre la especulación capitalista, la cultura pop, el surrealismo y los ideales de las vanguardias soviéticas y del cosmismo ruso, que aspiraba a la inmortalidad de todos los seres humanos y a la conquista del espacio: instalaciones y collages dan cuenta de algunos detalles biográficos del personaje “Ivanka”, quien de manera misteriosa se ausentó o volatilizó , no sin antes experimentar con transfusiones de sangre para lograr la vida eterna, entre otros intentos de conquista del tiempo y del espacio. Solo quedan las obras, que funcionan en este contexto como “fragmentos” de la historia de su vida, que la artista reúne como si se tratara de restos arqueológicos para explorar el enigma de su ausencia. Ivanka toma elementos autobiográficos de la artista como pintora y como estudiante de cine y propone una experiencia a través de las obras.

Antes de acceder a estos fragmentos de Ivanka, la muestra comienza con una obra en video (Pseudo-Sentimental, 2020), montada en un dispositivo que simula el “totem” que instalan las empresas de seguridad en las entradas de los edificios. En este caso, enlazado con una cinta negra, como si se tratara de un regalo, y, en el rostro del personaje en la pantalla se reconoce a la artista. Claudio Iglesias y Patricio Orellana, a cargo de uno de los textos que acompañan la exhibición, explican: “A través del personaje de una vigiladora virtual, Jazmín recibe a lxs visitantes a la galería desde la pantalla, evoca las dimensiones de espectro, espectáculo y empleadx 24/7 (todo lo que pueden ser lxs artistas hoy en día)”. La poeta y arqueóloga Lucía Schwartzman escribió a propósito de las obras el segundo texto que complementa la muestra: un relato ficcional en primera persona sobre un viaje a las ruinas de la casa de Ivanka, en las afueras de Moscú, intercalado con extensos parlamentos entre comillas que parecen estar reponiendo la voz del personaje ausente.

A continuación del “tótem”, un telón blanco conduce a La trinidad con Almas en el purgatorio (2020), que escenifica una sala velatoria, ya que “la familia necesita despedirse a pesar de que no haya cuerpo” −asegura López−. A partir de este punto, las agujas del reloj con forma de candado sobre la pared avanzan hacia atrás. Sobre el muro adyacente, la corona de flores está marchita: pertenece al pasado. Sobre una mesita de vidrio, un teléfono fijo ha permitido –dicen− establecer un diálogo con Diego Maradona. Entre otros objetos, en la mesa ratona se abre una edición de Le Livre Des Médiums ou Guide des Médiums et des Évocateurs y un frasco de vidrio contiene un líquido rojo-sangre.

Luego de esta instalación concluye lo que la artista define como el “sector realista” de la muestra y, atravesando otro telón, se puede ingresar a la habitación de Ivanka niña (Yo soy un trabajador. ¿Qué es una mesa? (1), 2020) y observar algunos objetos que dejó atrás, como dos pares de anteojos de sol: uno con los motivos de la bandera estadounidense y otro totalmente negro, como para usar durante un período de luto. Un marco encierra una radio con forma de ametralladora (Yo soy un trabajador. ¿Qué es una mesa? (2), 2020), similar al arma con que Anne Wiazemsky apunta a Jean Pierre Léaud en La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967, ver + info: www.pagina12.com.ar/263981-la-chinoise-de-jean-luc-godard). Como fondo funcionan los estantes de una biblioteca cubiertos con ejemplares del Libro Rojo de Mao. “Es un juguete de Mattel” −afirma la artista refiriéndose a la radio− y entonces el maoísmo de la película queda indisolublemente asociado a la imagen de Barbie, otro juguete de la misma empresa. En la película, Léaud se defiende con arco y flecha.
La información sobre Ivanka puede deducirse solo “de manera fragmentaria”, advierte López. Un panorama general sugiere también que el personaje quiso confundir a futuros investigadores e investigadoras, dejando atrás una serie de objetos cuya lógica escapa a toda racionalidad, por ejemplo: dos arañas antiguas de cristal pegadas a un aparato de televisión (Autorretrato y violencia, 2020) o un cuadro con una figura griega cubierto por un vidrio roto atado a una puerta apoyada sobre la pared con un paquete de flechas de madera incrustadas en la cerradura (Canción cantada mientras se ejecuta un trabajo físico difícil, 2020). En una serie de collages sobre una de las paredes, Ivanka sigue las indicaciones de un manifiesto surrealista −que “existe aunque no haya sido escrito” (López)− sobre cómo intervenir publicidades para “dejar en evidencia el deseo puro”. Así, colorea un ojo de Catherine Deneuve y dibuja la hoz y el martillo sobre su mejilla en un aviso a página de Chanel N°5 que promete, en letras blancas sobre fondo negro, “No tienes que pedirlo, él sabe lo que quieres” (Lanché, 2019). Una pintura negra de gran formato (Superficies y bloques de sensibilidad pictórica, 2019) basada en el Cuadrado negro (1915) de Kazimir Malevich se apoya en un mueble con forma de “U” y propone observar críticamente la relación entre las pinturas y el mobiliario.
Una alfombra rosa atraviesa diagonalmente la sala. En uno de sus extremos, un grueso telón a tono encierra un espacio redondo (El triunfo de Venus o la declaración del amor, 2020). En su interior cuelga un asiento de moto sostenido por resortes metálicos. Por debajo, sobre la alfombra, asoman dos patas de toro a la manera de las chinelas al borde de una cama. Se trata de un aparato que Ivanka armó para eyectarse hacia el espacio. Las patas de toro funcionaban para el personaje como prótesis ortopédicas: producto de anteriores “despegues” había sufrido un grave accidente. En otras obras puede observarse la presencia de muletas. La máquina presente cita una pieza del artista ruso-estadounidense Ilya Kabakov, El hombre que voló al cosmos desde su departamento (1984), aunque formalmente alude al escenario de una pintura barroca. Aquí evita, sin embargo, la representación del objeto de deseo, el cuerpo desnudo de la mujer.
En el otro extremo de la alfombra, una de las partes del díptico Humanos sin cara también llamados trabajadores (2020) presenta una bolsa de residuos y una página de revista intervenida con brillantina en alusión a la serie de “Cosmococas” de Hélio Oiticica y Neville d’Almeida, reemplazando en este caso a la cocaína por brillantina. La segunda parte consiste en un collage de páginas de avisos de un ejemplar del diario La Nación del año 1976 donde convergen agradecimientos al espíritu santo, publicidades de películas de Alfred Hitchcock y el clasificado “Mayordomo para explotación inmediata”. López / Ivanka superpone la página con un recorte de The New York Times titulado “A Faceless Mass Called Workers”, que presta su título a la obra mientras una cinta blanca enmarca las páginas amarillentas.
En “el tocador de las transformaciones” (la denominación corresponde a López), una elegante cómoda de los años cincuenta (Ivanka, 2019-2020) despliega libros de Karl Marx y Walter Benjamin: ediciones de diferentes épocas y en distintos idiomas, adornadas siempre con pelucas y trenzas de colores y estilos diversos. Aquí se encuentran también otros objetos para el acicalado personal y la artista aclara que está permitido tocar estas piezas y utilizarlas.
Las siguientes obras presentan cortinados y cintas que enmarcan objetos de uso cotidiano con características absurdas o paradojales, por ejemplo: un papel indicando una rebaja de supermercado, cuyos precios actual y previo coinciden exactamente; recortes de fotografías de esculturas griegas coloreadas con tonos estridentes; dos relojes de pared con agujas que retroceden; una cabeza de ciervo que recibe una transfusión de sangre; el retrato de un gorila que cuelga de un ángulo en la habitación imitando la manera en que Malevich presentó por primera vez su Cuadrado negro; una muleta cubierta de borlas o un dibujo infantil que representa un mundo de solo dos dimensiones en que nada falta. “La perspectiva es solamente una convención” −observa López−. Schwartzman parece responder en su texto al afirmar que “lo predecible cede ante lo inconmensurable”.


Renata Molinari, ganadora de la residencia de Gasworks + URRA

La artista argentina Renata Molinari es la ganadora de la sexta edición de la residencia de arte Gasworks en Londres. Esta residencia es parte del programa de intercambio "Gasworks + URRA” (sexta edición, 2021), que se realiza gracias al apoyo de Erica Roberts y en alianza con arteBA Fundación, para que artistas argentinos y británicos tengan la experiencia de participar en una residencia de arte en Londres y Buenos Aires respectivamente. De este modo, el artista británico Andrew Lacon vendrá a la Argentina para participar de una residencia de arte en URRA en Buenos Aires de febrero a abril 2021 como parte de este programa de intercambio.

En la primera edición de esta alianza, lxs ganadores del programa de residencias fueron Nicolás Gullotta y Christian Newby, en la segunda edición las ganadoras fueron Adriana Minoliti y Laura Eldret, en la tercera edición lxs ganadores Osías Yanov y Mariana Simnett, en la cuarta los ganadores fueron Pablo Accinelli y Adriana Arroyo, y en la quinta y reciente edición lxs ganadores fueron Joaquín Aras y Stuart Middleton.

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Homunculus, reptilian jewelry, 2019. Installation view.
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Aesthetic Centre for New Perceptions and Organs, 2019. Installation view.

Sobre Renata Molinari

Renata Molinari (Buenos Aires, 1996). Trabajando desde la pintura, la escultura y la performance, investiga las fronteras difusas entre categorías como lo vivo y lo inerte, lo artificial y lo natural, el cuerpo y el objeto. Su práctica hace uso de elementos de fantasía, ficción especulativa e imaginarios transespecie para indagar en visiones de mundos alternos.
Renata Molinari vive y trabaja en Buenos Aires. Estudió en UBA la Lic. de Ciencias Físicas por dos años y en UNA donde realizó la Licenciatura en Artes Visuales. Participó en el XI Programa de Artistas de la UTDT. Algunas muestras recientes incluyen Membrana Vecinal, Media Galería, Bs.As, Propio Mundi, PM Galería, Desgracia, La Verdi. Sus obras fueron seleccionadas para el Premio Klemm y La Bienal de Arte Joven.


As Everybody de Fernanda Laguna en Institute of Contemporary Art, Virginia Commonwealth University (ICA VCU)

As Everybody
Fernanda Laguna
Institute of Contemporary Art, Virginia Commonwealth University (ICA VCU)
10.10.20 | 17.01.21

Con curaduría de Dominic Willsdon, el Instituto de Arte Contemporáneo de Virginia Commonwealth University (ICA VCU) (ver + info https://icavcu.org/) presenta la primera exposición individual de Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972) en una institución de los Estados Unidos. Bajo el título As Everybody (ver + info https://icavcu.org/exhibitions/fernanda-laguna-as-everybody/), la muestra destaca los activismos de la artista, tanto en el campo de las artes visuales como en el feminismo, reuniendo diversas facetas de su práctica como pintora, ilustradora, escultora y artista multimedia, además de novelista, poeta, editora, trabajadora comunitaria y curadora de espacios alternativos.

Laguna emergió en la década del noventa y al principio de los años 2000 como pionera de la literatura feminista y artista visual. Bajo el pseudónimo de Dalia Rosetti publicó Sueños y pesadillas y El fuego entre nosotras, entre otros títulos que exploran la sexualidad queer y el deseo erótico de las mujeres. Sus pinturas y dibujos conjugan referencias, por un lado, a la cultura popular y a las tradiciones locales y, por el otro, al surrealismo y a la abstracción geométrica. Sus obras integran las colecciones del Solomon R. Guggenheim Museum, Los Angeles County Museum of Art (LACMA), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba) entre otras. En 1999 fundó, junto a la escritora Cecilia Pavón, el legendario espacio Belleza y Felicidad que funcionó en el barrio de Almagro hasta 2008. En el presente, Laguna continúa el proyecto en un barrio de Villa Fiorito, partido de Lomas de Zamora, en el conurbano bonaerense.

Más de cincuenta pinturas realizadas en los últimos diez años “que despliegan los estilos en que trabaja la artista” −describe la información provista por la institución− conforman el ala central de la exhibición en ICA VCU. La selección incluye obras de la serie “Formas abstractas parecidas a algo” (2010-2020), en ella diferentes figuras negras pintadas contra fondos de colores que se desvanecen, junto a elementos como tajos o recortes en la tela, actúan como personajes que fuman, lloran y se enamoran. Estas obras se intercalan con pinturas que emplean el collage y se caracterizan en particular por el uso de algodón, en un formato deliberadamente pequeño que conjuga autorreferencia y una gran intensidad emocional. “Mimbres” (2010-2020), otra serie presente en la exhibición, combina la abstracción pictórica con elementos de collage y emplea para el enmarcado el típico mimbre del Litoral argentino, otorgando a las obras la apariencia de la cestería y de los muebles característicos. La muestra incluye asimismo This or This (2017), que forma parte de una serie de videos en clave satírica que Laguna graba con su teléfono celular. En esta pieza, la artista simula mostrar su trabajo a un curador internacional mientras expresa en un inglés limitado una descripción de las obras y la dificultad de realizar una selección.

Laguna dedica una sala de proyectos a Mareadas en la marea (traducida como High on the Tide), una instalación que constituye “un archivo vivo de memorabilia” –describe ICA VCU− en que reúne rastros, documentos y testimonios de las marchas de la organización feminista Ni Una Menos contra la violencia de género. La artista se encargó personalmente de curar esta sección junto con la escritora, profesora y activista Cecilia Palmeiro.

En el mes de diciembre y como parte de la exhibición, ICA VCU imprimió una publicación en la que Laguna cuenta la historia de sus colaboraciones con las mujeres, las niñas y los niños de Villa Fiorito. “Esta nueva pieza arroja luz sobre sus muchos años trabajando para elevar la creatividad y la justicia social dentro de esta precaria región de Buenos Aires”, informa la institución.


Larisa Andreani y Eduardo Mallea serán presidenta y vicepresidente de arteBA

arteBA elige nuevas autoridades: Larisa Andreani y Eduardo Mallea serán presidenta y vicepresidente de la organización.
23.10.20

Buenos Aires, 23 de octubre de 2020.- El Consejo de Administración de arteBA Fundación designó a quienes serán las nuevas autoridades de la organización. La decisión fue tomada luego de un intenso proceso de escucha activa, que tuvo foco en la realización de entrevistas en profundidad a todo el arco del arte vinculado a la fundación.

En medio de un período de grandes desafíos para el sector artístico, será Larisa Andreani quien asuma el rol de presidenta de arteBA. Posee una amplia experiencia en gestión de organizaciones como Directora en Grupo Logístico Andreani, es miembro del Consejo de Administración del Banco de Alimentos, y está muy involucrada en la esfera cultural. Entusiasta participante de la escena artística, ha sido miembro de la Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires desde 2015 -presidente de 2017 a 2019. Desde agosto de este año se desempeña como miembro del Consejo de Administración de arteBA.

Acompañará su gestión en el rol de vicepresidente el Dr. Eduardo Mallea, que ejerce como socio del departamento Aduanero del estudio jurídico Bruchou y es un activo promotor de arte; entre otras actividades, es organizador de diversas muestras de arte y como coleccionista se ha involucrado con mucha profundidad en la escena.
Como primera tarea revisarán los objetivos de la organización y conformarán la agenda 2021, año en que se celebrarán los 30 años de la fundación. En esta línea, serán sus principales tareas el analizar y encarar las acciones y estrategias que respondan a los nuevos desafíos que impone en escenario post pandemia, así como también aquellos que fueron recabados durante el proceso de escucha.

Cambio de paradigma a la hora de elegir
Para la elección de los nuevos referentes de arteBA se estrenó un proceso de diálogo y relevamiento de información basado en entrevistas personalizadas y online a galeristas, coleccionistas, sponsors, consejeros, artistas e independientes. Con todo lo recabado, el Consejo de Administración junto con el Consejo Internacional propusieron los candidatos más idóneos para cumplir con los requerimientos del cargo y los objetivos que persigue arteBA.

“Gracias a la participación de todos estos actores logramos además recabar la información necesaria para nutrir la gestión de la nueva dirigencia y el plan estratégico de la organización, en línea con las expectativas de quienes hacen y a quienes representa arteBA. Estamos comprometidos con continuar desarrollando el sector artístico argentino” se refirió Facundo Gomez Minujín.
Tomando como base las conclusiones del proceso de escucha, Larisa reafirmó: “la convicción de arteBA es continuar apoyando el desarrollo del sector artístico y consolidar a la Argentina como principal referente latinoamericano de arte. Para cumplir ese objetivo, sabemos que debemos poner nuestros esfuerzos en el ámbito nacional: llegar a artistas, coleccionistas y entusiastas del arte en todo el país, y llevar la feria a nuevas provincias y regiones.”

José Luis Lorenzo, miembro del Consejo de Administración de arteBA, se refirió al nombramiento:” Estamos muy entusiasmados con la designación de Larisa y Eduardo. Confiamos que su conocimiento, buen relacionamiento y capacidad de gestión, permitirán a la organización avanzar hacia una nueva etapa de arteBA, que logre imponerse frente a los desafíos que hoy se nos plantean y potenciar al sector artístico nacional en Argentina y frente al resto del mundo.”
Como parte de los primeros pasos de la agenda futura, el Consejo de Administración revisará sus órganos de gobierno e incorporará en los próximos meses nuevos integrantes. De esta manera, la organización da inicio a una etapa de gestión que buscará construir fuertes vínculos en la escena local en conjunto con todos los integrantes del sector.


Equinoccio en Pólvora 720

Equinoccio
Ernesto Alli, Valentina Ansaldi, Gabriel Baggio, Florencia Bohtlingk, Jimena Brescia, Carolina Cuervo, Emilia de las Carreras, Alfio Demestre, Desiree De Stefano, Iván Enkin, Dana Ferrari, Estanislao Florido, Nadia Martynovich, Ulises Mazzucca, Magdalena Petroni,
Fran Stella, Vale Vilar
Pólvora 720
20.09.20 | 10.10.20

A comienzos de 2020, Alfio Demestre (Buenos Aires, 1976), Iván Enkin (Buenos Aires, 1987) y Nadia Martynovich (Buenos Aires, 1987) instalaron sus talleres en un galpón del barrio de Monserrat, en la ciudad de Buenos Aires. Las dimensiones del espacio, unos 380 metros cuadrados, alcanzaban para desarrollar sus propias obras, pero también para organizar muestras, clases, charlas, presentaciones de libros y otras actividades colaborativas en razón de sus propios intereses, sin la necesidad de responder a la lógica del mercado del arte. A fines del verano comenzaron a gestar la muestra Equinoccio, con la intención de inaugurar el 21 de marzo, como una forma de abrir oficialmente las puertas y dar a conocer el espacio. Pero la llegada del otoño los encontró con las medidas de aislamiento sanitario por COVID-19. La primera muestra en Pólvora 720 se postergó hasta después de instaurado el protocolo que rige para visitar las galerías de arte [ver + info] y estuvo lista para el Equinoccio de primavera, reuniendo a 17 artistas de distintas generaciones, cuya afinidad surge de los afectos y se expande hacia las obras.

La mayor parte de las piezas fueron recientemente producidas o se encontraban inéditas. Ulises Mazzucca (Santa Fe, 1997), el artista más joven en la exhibición, muestra dos dibujos tallados sobre ambos lados de una antigua tabla de madera sin restaurar. Ernesto Alli (Buenos Aires, 1981), un óleo en que tres célebres obras pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes se ven arrumbadas en un escenario apocalíptico. Nadia Martynovich superpone pequeñas fogatas a paisajes de ruinas que dibuja en lápiz y acuarela. El fuego agrega color, pero actúa sin quemar los objetos. La pieza Lo que quiero juntar (2020) de Fran Stella (Buenos Aires, 1993) incorpora a la superficie pictórica una multiplicidad de capas de color y formas que permiten a la mirada atenta descubrir detalles nuevos cada vez. Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977) recrea una escena de pintura clásica sobre una caja de cartón desarmada con inscripciones en coreano, hallada entre desechos urbanos. La búsqueda de restos se vuelve por momentos arqueológica, por ejemplo, cuando Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974) desentierra un pico en medio del campo, que luego empleó para realizar una réplica en cerámica esmaltada para su obra La Pampa se ve desde adentro (2017). Emilia de las Carreras (Buenos Aires, 1989) instala el esqueleto de un animal fabuloso que retuerce sus vértebras en el medio de la sala. Dana Ferrari (Buenos Aires, 1988) pinta sobre cartón un rostro monstruoso formado con detalles ornamentales. Florencia Bohtlingk (Buenos Aires, 1966), también pintora, participa con dos autorretratos. 

Vale Vilar (Buenos Aires, 1974), en dos obras de su serie “Le Diable” (2020) utiliza una paleta alusiva a la pintura estadounidense de la década del sesenta para representar paisajes esotéricos donde viven personajes de las cartas del tarot. En colores similares, Valentina Ansaldi (Buenos Aires, 1994) pinta vistas urbanas en que destaca las líneas arquitectónicas, las sombras y sobre todo las formas orgánicas de las plantas como únicos seres vivientes. Jimena Brescia (Buenos Aires, 1980) combina Hierro, tronco, piel, corteza, liana & vidrio sobre pared, materiales que dan título y contenido a su ensamble, confundiendo los límites entre naturaleza y artificio, entre lo efímero y lo duradero. Desireé De Stefano (Buenos Aires, 1994) construye una escena de iluminación barroca con una figura femenina recostada entre elementos naturales para producir una instalación virtual inmersiva con la técnica de fotogrametría. Alfio Demestre presenta los dibujos geométricos que realiza con el robot poliarticulado que él mismo construyó y programó, en un proceso que incluye intervenciones manuales espontáneas. Iván Enkin elabora intrincadas tramas de papel al calar un envoltorio metalizado de bombones y la tapa de una revista pornográfica. Carolina Cuervo (Godoy Cruz, 1986) realiza collages con materiales textiles y bordado, superponiendo motivos lineales y florales que remiten a un imaginario tradicionalmente asociado con el universo femenino. Por último, Magdalena Petroni (Buenos Aires, 1986) presenta una instalación en que dos espejos retrovisores se levantan desde los armazones de dos sillas apiladas, recubiertos con poliuretano expandido, un material de apariencia carnosa por las características de su forma y color. De uno de los laterales, cuelga una peluca plástica cuyos extremos se acercan al piso mientras una luz led le proporciona a la pieza un tinte azul y artificial.