Martín Legón en Barro

Árboles profundamente artificiales
Martín Legón
Barro
21.08.21 | 02.10.21

En la construcción de sus obras, Martín Legón (Buenos Aires, 1978) suele recurrir a soportes variados: utiliza desde instalaciones, dibujos, pinturas hasta procedimientos como la recuperación de colecciones fotográficas para enlazar de forma poética citas que provienen de la sociología, la literatura y la historia del arte. “Así como sucede con la yuxtaposición de un montaje de atracciones cinematográfico, las referencias que elige despliegan cadenas de enunciados críticos y conceptuales −explica la galería Barro, donde presenta su muestra Árboles profundamente artificiales−. En los últimos años, Legón revisita temas como las estructuras de trabajo, la producción de imágenes y el lugar del artista en la sociedad actual. A través de guiños a las fracasadas utopías modernistas, sus obras pueden vacilar entre atmósferas romántico-idealistas y cierto espíritu de decadentismo contemporáneo”. Árboles… parte de la premisa de que “entrar a una muestra es entrar a una ficción, y adentrarse en una ficción implica siempre una negociación”.

La muestra-ficción comienza en un espacio artificialmente oscurecido, cuya única fuente lumínica es la proyección en loop de una cinta de cien minutos de duración. Dividido en 128 partes, el video intercala escenas recolectadas de la web y otras de un banco de imágenes para publicidad. Sin un principio y final claros, el artista confiesa que “lo que cada espectador encuentra al ingresar a la muestra (y nuevamente al salir) es tan azaroso que intuyo pueden verse muestras distintas según los fragmentos que le toquen en suerte… La manera en la que estos modifican una lectura posible de lo que pasa del otro lado de la cortina me da un poco de vértigo”. La visión fragmentaria sugiere, no obstante, “que la publicidad secuestra el mundo; por eso el mundo está cada vez más genérico” −señala nuevamente Legón, parafraseando al escritor británico J. G. Ballard−.

Las siguientes salas contrastan con esta primera instalación por su claridad. Aquí nos alejamos de la imagen-movimiento para observar diversas series que reflexionan sobre el desarrollo de teorías pedagógicas como la de Friedrich Froebel, creador del concepto jardín de infancia. La muestra reúne en este espacio la instalación Cuerpos geométricos (2021), inspirada en los Regalos de Froebel, juguetes realizados a partir de bloques imantados de construcción para las primeras exploraciones infantiles acerca de color, forma y patrones. En la exhibición, este grupo de piezas de colores pastel y formas diversas se intercala con Nueve cubos negros, otra instalación geométrica, pero en que la forma, el tamaño y el color de las piezas son siempre idénticos.

Más adelante, las paredes perimetrales presentan una hilera de pequeñas imágenes enmarcadas en portarretratos metálicos: un grupo de 192 fotografías recortadas de un ejemplar de la revista de El Cronista Comercial de 1993 forma la serie “La visión de los líderes” (2021), en que cada imagen muestra el rostro sonriente y en primer plano de una figura influyente del mundo empresarial. Legón interrumpe esta hilera, cada tanto, con un dibujo –en total son diez– tomado de un libro infantil que cuenta la historia de la vida en un circo. En su recreación, están delineados con una técnica de marquetería sobre chapa, dispuesta sobre fórmica de los años setenta. 

Legón reflexiona a su vez respecto de la teoría pedagógica del psiquiatra René Spitz, cuyo mayor aporte científico proviene del estudio de los efectos maternales y la carencia afectiva. Spitz notó que “el niño sonríe a las personas que se le acercan, pero afirmando que la ocurrencia de tal comportamiento es producto de la presentación de un rostro cualquiera, incluso siendo artificial, siempre que se ofrezca de frente y en movimiento. Su aporte reveló entonces que el neonato responde también con una sonrisa social a una máscara o un muñeco” (Legón).

Árboles profundamente artificiales parece, sin embargo, proponer que estos desarrollos afectivos y pedagógicos no se limitan a la niñez. Los procedimientos que construyen imágenes mentales se expanden también hacia las etapas siguientes, como demostraría, por ejemplo, la serie “El ojo mágico”, que interviene páginas del libro del mismo título: concebido para la población adulta permitía “configurar imágenes en 3D una vez comprendida la técnica de visionado. Tiene un anclaje de época específico, mediados de los noventa, y son de las primeras realizaciones puramente concertadas con diseños realizados vía computadoras, comprendiendo de un modo perturbador algo de la manipulación de la percepción a niveles profundos. Quizás no se note, pero todos estos papeles tienen calada la palabra VIOLENCIA con la misma tipografía propuesta por [el artista] Juan Carlos Romero para su serie de afiches en los setenta” −agrega Legón−.

A partir de aquí, las imágenes en la muestra se diversifican: incluyen desde la publicidad de antidepresivos a fotografías de obras de arte, reproducciones de las fotos del fusilamiento de Severino di Giovanni publicadas en Caras y Caretas, calcomanías de Los Aristogatos de Walt Disney y letras de un alfabeto de plomo de los años treinta hasta un denario romano original y su equivalencia a valores actuales, además de una pipa para fumar paco, entre otros objetos. Acompaña la muestra un escrito del artista en el cual comienza sosteniendo: “no quisiera que… se vuelva un texto de sala”. Y concluye, después de dos páginas, con los datos de una cuenta bancaria que acepta donaciones para una cooperativa de cartoneros. Vistas en conjunto, las obras muestran una serie de operaciones que vinculan de manera compleja el artificio de la supervivencia a través de estrategias culturales y sociales que adiestran la mente para la formación del valor y del sentido. “Cada vez es más común tener que pagar para no ver o escuchar publicidades –comenta Legón−. La Soap Opera es mental, y hay un terreno que da miedo: el de las publicidades y la manipulación de los sueños”.


Bienal Fantasma en UTDT

Bienal Fantasma. Exposición final del Programa de Artistas 2020, XII edición Manola Aramburu, Ariel Baigorri Theyler, Rodrigo Barcos, Ariana Beilis, Karen Bendek, Julián Brangold, Daniel Chernov, Laura Códega, Santiago Colombo, Noelia Correa, El Pelele, Camilo Elia, Tamara Goldenberg, Sofía Kauer, Triana Leborans, Nicolás Licera, Georgia O’Keeffe, Catalina Oz, Catalina Perez Andrade, Maggie Petroni, Marcelo Pombo, Florencia Sadir, Francisca Somigliana, Matías Tomas
Universidad Torcuato Di Tella (UTDT)
06.09.21 | 22.09.21

El Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella (UTDT) presenta la exposición final de su Programa de Artistas. Dirigido desde 2018 por Carlos Huffmann, en 2021 la muestra corresponde a una selección de trabajos de quienes han participado de su XII edición −año 2020−: Manola Aramburu, Ariel Baigorri Theyler, Rodrigo Barcos, Karen Bendek, Ariana Beilis, Julián Brangold, Daniel Chernov, Noelia Correa, Lorena Croceri (integró el programa, pero no la muestra), El Pelele, Camilo Elia, Tamara Goldenberg, Sofía Kauer, Triana Leborans, Catalina Oz, Catalina Perez Andrade, Maggie Petroni, Marcelo Pombo, Florencia Sadir y Francisca Somigliana. El grupo cursaba el programa y se reunía semanalmente en el Seminario de Análisis de Obra, a cargo de Josefina Carón, Jorge Macchi y Marcelo Pombo. A ellos, se sumaban Sol Echevarría, Carlos Godoy, Eugenia González-Mussano, Gaspar Núñez, Sofía Tarditti y Maca Zimmermann, cursando la especialidad Crítica y Curaduría de Arte.

Las clases comenzaron en marzo de 2020 en modalidad presencial y rápidamente debieron migrar a las plataformas digitales. En cuanto al Seminario de Análisis de Obra, “la pandemia impidió compartir el mismo espacio físico de discusión y también limitó la experiencia de diferentes aspectos de las obras. A partir de ese momento, los artistas mostrarían sus caras, un pequeño recuadro de su entorno y sus obras solo a través de fotografías o videos. Era muy difícil no percibir en esta limitación una dimensión que se perdía. El desafío, por lo tanto, fue encontrar un lugar para la discusión a pesar de todas las dificultades”, dicen desde la UTDT, y subrayan: “esa percepción imperfecta e incompleta es un signo de este tiempo, que debe ser explotado más que nunca”. En ese sentido, el grupo de Curaduría cuenta: “nuestra cursada fue en cierta medida fantasmal ya que osciló siempre entre la presencia y la ausencia. A la hora de llevar a cabo la exposición final, aprovechamos esta circunstancia para salirnos del cubo blanco que propone la Sala de Exposiciones y desbordarnos por las instalaciones de la UTDT”, como lo hacen las bienales de arte, que abarcan espacios diversos y vacíos en un territorio. En su propuesta instaron “a lxs artistas a trabajar proyectos nuevos, a elegir obras complejas, inacabadas, a expandirlas por el espacio y/o asumir desafíos. En base a estos procesos se armaron los núcleos de afinidad material y/o temática como resultado de una convivencia inestablemente presencial, pero decididamente conectada”. El título de la muestra, Bienal Fantasma, sintetiza estas condiciones para el desarrollo de los trabajos.

La muestra comienza en la Sala de Exhibiciones de la UTDT, donde un video proyecta el texto curatorial en letras amarillas sobre fondo negro, acompañado de una banda de sonido especialmente creada por Daniel Chernov (Buenos Aires, 1988). Allí se manifiesta, entre otras cosas: “Nuestra premisa es encontrar el lugar perfecto aunque no exista”. La muestra prosigue en el Sector Parrilla con una obra de Florencia Sadir (San Miguel de Tucumán, 1991; vive en Salta) que instala una media sombra rellena de hojas de algarrobo, debajo de la cual dibuja con cuentas de barro los objetos que los habitantes del noroeste argentino cuecen en los hornos comunitarios, que funcionan durante un determinado período de tiempo para ser luego destruidos.

En el Aula P4, perteneciente al área que el programa suele dedicar a las performances, se exhiben trabajos de Camilo Elia (Buenos Aires, 1994), Ariel Baigorri Theyler (Córdoba, 1978) y Santiago Colombo (La Plata, 1992), que participa como invitado. El primero, armó un mecanismo que toma energía solar desde el exterior de la sala para alimentar un tubo de luz circular. El visitante se instala sobre una pequeña plataforma al lado de la luz y desde allí observa cómo el trabajo se expande hacia las paredes laterales en una superposición de líneas que forman dibujos. El segundo, instaló una serie de objetos metálicos que dialogan con los detalles arquitectónicos del espacio. El tercero, por su parte, presenta un mecanismo que hace mover una mano esculpida y automatizada, evocando la acción en una situación de ausencia de personas.

En otra de las aulas del programa, P6, un conjunto de obras establece un diálogo con diferentes estructuras institucionales. Sobre un alto pedestal en el centro del espacio, Catalina Oz (Buenos Aires, 1986) instaló una escultura que funciona como un monumento alusivo a la maternidad clásica y continúa así su exploración sobre la representación de lo femenino y sus mitologías. Rodrigo Barcos (La Plata, 1991) enmarca en dorado una selección de retratos de prensa tomados durante los períodos presidenciales de Carlos Saúl Menem (1989-1999), incluyendo la imagen de María Julia Alsogaray envuelta en pieles en una portada de la revista Noticias (julio de 1990), cuando se desempeñaba como Secretaría de Recursos Naturales y Ambiente Humano. Debajo de los retratos, sobre el suelo, un conjunto de vidrios rotos forman un cuadrado perfecto. Manola Aramburu (Buenos Aires, 1989) pinta con labiales una perla en el interior de un molusco. La obra dialoga con dos impresiones de Flower Abstraction, pintura de la estadounidense Georgia O’Keeffe (Sun Prairie, 1887 – Santa Fe, New Mexico, 1986), que pasaron a integrar el “dominio público” este año. Tamara Goldenberg (Buenos Aires, 1988) fotografía obras pertenecientes a diferentes colecciones patrimoniales que se exhiben de manera permanente en un museo. Luego las enmarca y las traslada a otras salas, para fotografiarlas nuevamente en un contexto diferente del que le asigna la estructura institucional.

La muestra desborda el sector del Departamento de Arte de la UTDT: Francisca Somigliana (Buenos Aires, 1992) utiliza uno de los auditorios de la universidad (aula P2) para proyectar el video Runas de Bluetooth, que surge de su investigación sobre la figura de la mujer con relación a la brujería en películas de temática fantástica y clase B. En el Hall Clorindo Testa, Karen Bendek (Barranquilla, 1986) instala una serie de piezas textiles que forman esculturas en diálogo con las columnas del espacio diseñado por el célebre arquitecto y artista.

Por ascensor se accede a una gran sala en el cuarto piso, con los últimos detalles de construcción aún pendientes. Este espacio reúne trabajos de Triana Leborans (Buenos Aires, 1984), que, en colaboración con Matías Tomas (San Miguel de Tucumán, 1990), utilizan la luminosidad natural de las ventanas para que diversos objetos transparentes proyecten sus sombras sobre el piso a través de papeles traslúcidos. Sobre una de las paredes adyacentes, Catalina Perez Andrade (Buenos Aires, 1991) cuelga una serie de pinturas basadas en escenas de películas pertenecientes al género giallo [amarillo], que mezcla tramas de erotismo y terror para generar un importante despliegue visual. Fue desarrollado principalmente en la Italia de los años setenta, con títulos como A Lizard in a Woman’s Skin (1971), de Lucio Fulci o Tenebre (1982) de Dario Argento. En medio de la sala se levantan columnas metálicas de Ariel Baigorri Theyler, esculturas armadas con carcasas de CPU, pantallas y fragmentos de estaño extraídos de las fichas de las computadoras y moldeados con calor. Manola Aramburu presenta aquí una obra que cuelga del techo en hilos de los cuales penden coloridas cuentas de acrílico formando una imagen floral que brilla con la luz solar y contrasta con las paredes y las columnas de metal. Más adelante, ante la imposibilidad de exponer una obra performática en la sala, Ariana Beilis (Santa Fe, 1983) presenta una instalación cuya pieza central es una imagen fotográfica de ella misma caracterizada como mueble. Muy cerca, una lengua húmeda y de estatura humana, realiza pequeños movimientos, obra de Sofía Kauer (Río Cuarto, 1990) en colaboración con Nicolás Licera (Mendoza, 1986). Laura Códega (Campana, 1977) participa como invitada con su video L’Arte e la Vanitá (2015), originalmente presentado en la primera edición de Bellos Jueves (2015), el ciclo curado por Santiago Villanueva en el Museo Nacional de Bellas Artes.

 

Para llegar a la última etapa habrá que viajar en ascensor desde la “sala luz”, como le dicen en el programa, hasta el garaje en el segundo subsuelo del edificio, donde Noelia Correa (Córdoba, 1984) pintó un rectángulo negro sobre el que instaló una escenografía. Allí, ante un público limitado a quince espectadores, un chamán incrustó en su pecho un anillo de platino. Además, Manola Aramburu muestra pinturas hechas con óleo perlado, “mares” que brillan tenuemente con la luz artificial del subsuelo. Dos pequeñas criaturas se paran a sus pies: un alter-ego de El Pelele (Lucas Gabriel Cardo, Córdoba, 1993) o “El Pelele araña” y un personaje enmascarado. El artista explica que pertenecen al álbum “Amenaza” y toman la forma de los espíritus nocturnos de las pesadillas. Maggie Petroni (Buenos Aires, 1986) construye grandes superficies espejadas con fragmentos de espejos rotos e incrustaciones de luces rotas de autos, suelas de zapatillas y latas de bebidas energizantes, en piezas que aglutinan los restos de la fiesta y de la noche. Aquí pueden verse dos pinturas más de Catalina Perez Andrade, que, en este caso, cuelgan sin bastidor en medio del espacio. Al transitar los escalones para volver, sobre la baranda y las paredes, el visitante puede arrancar pequeños flyers impresos con dibujos que Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959) realizó entre 1982 y 2000 y que este año habilitó para utilización bajo licencia Creative Commons: “imágenes liberadas para descargar y utilizar, intervenirlas y modificarlas, de modo simple y sin necesidad de autorización” −explica−. Mientras tanto, desde un reproductor de MP3, suena una pieza de sonido de Daniel Chernov que acompaña el recorrido hacia la planta baja. La muestra concluye en el Aula de Cine, donde El Pelele presenta el video que produjo con Silvio Lang para su álbum “Amenaza”, allí combina la música experimental con la estética del cine mudo y del arte digital, incluyendo el diseño de la tipografía.


Ciudad invisible en Rolf Art

Marcelo Brodsky, Martín Carrizo, Horacio Coppola, Andrés Denegri, Facundo de Zuviría, Andrés Durán, Sofía Durrieu, Grete Stern, Narcisa Hirsch, Luciana Lamothe, Marcos López, Francisco Medail, Santiago Porter, RES, José Alejandro Restrepo, Humberto Rivas, Roberto Riverti, Juan Travnik, Carlos Trilnick
Rolf Art
24.06.21 | 17.09.21

Con curaduría del artista y crítico cultural español Marcelo Expósito, Ciudad invisible reúne obras en diferentes formatos y soportes, producidas y desarrolladas por artistas de distintas generaciones, desde los años treinta del siglo XX hasta 2019. Explica el texto curatorial que los trabajos en la selección “forman parte del imaginario de la ciudad que se muestra en sus espacios por lo general anónimos y vaciados, desiertos, despoblados, silenciosos, abandonados o desolados”. En la sala, se pueden ver obras de Marcelo Brodsky, Martín Carrizo, Horacio Coppola, Andrés Denegri, Facundo de Zuviría, Andrés Durán, Sofía Durrieu, Grete Stern, Narcisa Hirsch, Luciana Lamothe, Marcos López, Francisco Medail, Santiago Porter, RES, José Alejandro Restrepo, Humberto Rivas, Roberto Riverti, Juan Travnik y Carlos Trilnick. 

El abordaje curatorial de Expósito se basa en “la lectura que Walter Benjamin hizo de las fotografías de París tomadas por [Eugène] Atget, quien ‘pasaría casi siempre de largo ante las grandes vistas y los monumentos, pero no… ante la vista de las mesas vacías donde yacen los platos sin lavar… Vacía está la Porte d’Arcueil en los fortifs, vacías las ostentosas escaleras, como los patios, o las terrazas de los cafés…’”. Esta imaginería “pertenece extrañamente más al orden del ‘autorretrato’ que al orden del reportaje −continúa Expósito−, pero no un autorretrato del fotógrafo sino de la fotografía misma”. Aquí, “la técnica de producción de imágenes reproductibles se identifica con la ciudad mecanizada como un dispositivo a gran escala surgido de su misma matriz, la industrialización capitalista. La fotografía, dicho de otra manera, se retrata a sí misma a través de la ciudad tecnificada, su doble”.  

A partir de esta aproximación, el recorrido cronológico por la Ciudad invisible comienza con cinco fotografías de Horacio Coppola (Buenos Aires, 1906-2012), considerado, junto a Grete Stern (Wuppertal-Elberfeld, 1904 – Buenos Aires, 1999), cuya obra también se incluye en la muestra, “uno de los principales exponentes de la fotografía argentina moderna de la primera mitad del siglo XX” –dice Rolf Art−. Cuatro de ellas datan de 1936, año en que la Municipalidad de Buenos Aires publica su relevamiento fotográfico en el libro Buenos Aires 1936 (Visión fotográfica). Cuenta el historiador Luis Priamo que Coppola había asistido a las conferencias que Le Corbusier dictó en 1929 sobre Buenos Aires y cita a su vez al fotógrafo, quien recordaba cómo el arquitecto “analizó el esquema cerrado de las manzanas y lotes de la ciudad, ese sistema por el cual todas las construcciones tienen un solo frente entre dos medianeras… en esa época la visión de las medianeras era muy impactante. Yo había sacado una en Cangallo y Bulnes, desde un ángulo que era absolutamente cubista” (ver + info). La obra fotográfica de Stern comprende, entre otros trabajos, series sobre Buenos Aires y su arquitectura, de las cuales aquí se incluyen tres piezas. También conocida por sus fotomontajes, la muestra incluye una copia moderna de M (Fotomontaje Madi) (1946). 

Sigue el recorrido: de estos trabajos en blanco y negro pasa a cuatro registros fotográficos en color de acciones urbanas realizadas durante la última dictadura militar en Buenos Aires por la cineasta experimental Narcisa Hirsch (Berlín, 1928); son cuatro piezas de su serie “Graffitis” (1979-1980), con la que retornaba, clandestina y solitaria, a la calle como escenario para sus obras (ver + info)

La década del ochenta oscila entre el color y el blanco y negro. Tres obras monocromas de Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937 – Barcelona, 2009), de 1982, exploran el paisaje urbano como tema, en imágenes que por su tratamiento lumínico “enuncian una poética intensa del pasaje del tiempo” −explica la galería−. Abocado también al estudio de la luz, el tiempo y el espacio, Roberto Riverti (Buenos Aires, 1954), registró en una serie fotográfica, en 1984, los frentes de los cines, casi siempre de noche. De Carlos Trilnick (Rosario, 1957 – Buenos Aires, 2020), precursor del videoarte en Argentina, se repone una obra presentada originalmente en el Centro Cultural Recoleta en 1986: Ciudad satélite, una instalación provista de tres monitores de video que aborda las ciudades periféricas que quedan vacías durante el día. Las imágenes sugieren una arquitectura que podría corresponder a una ciudad arqueológica o una ciudad dormitorio, que sus habitantes ocupan solamente por la noche. Juan Travnik (Buenos Aires, 1950) documentó también paisajes urbanos. Aquí pueden verse imágenes de fachadas con persianas cerradas, detrás de las cuales se extienden muchas veces terrenos baldíos, a plena luz del día. Promediando la década, y en color, Marcelo Brodsky (Buenos Aires, 1954) desarrolló su serie “Palabras” (1985-1986), que se expone en una de las paredes junto a Family Heroes, una pieza enmarcada en forma de cruz de su serie “Buena memoria” (1996). “Su trabajo –agrega la galería− construye memoria en el tiempo…con sus grafismos, conecta décadas y desafía al olvido revelando la presencia de los cuerpos silenciosos que hablan desde un pasado no muy lejano”. 

De la primera década del siglo XXI, la muestra incluye un políptico de 24 fotografías de la serie “Siesta argentina” (2003-2013) de Facundo de Zuviría (Buenos Aires, 1954), que registra, de día y frontalmente, las fachadas de locales comerciales con las persianas bajas, en blanco y negro. De 2007, dos fotografías color del inicio de la serie “Bruma” (2007-2017) de Santiago Porter (Buenos Aires, 1971) retratan las puertas doradas de un Edificio militar –así se denomina la obra− y sus respectivas cámaras de seguridad. En el umbral de una de ellas se acuesta una figura envuelta en plástico. La serie se dedica a documentar edificios públicos, monumentos y paisajes, buscando visibilizar el mensaje que la imagen de estas edificaciones implícitamente transmite. Con colores estridentes, Marcos López (Santa Fe, 1958) comienza en esta época su serie “Tristes trópicos” (2003-2018): “El artista contempla lo kitsch, su delicado placer en la acumulación de objetos decorativos y símbolos, las alegorías documentales, la teatralidad de los gestos, los colores intensos y las resonancias de una larga tradición que va desde el muralismo mexicano hasta la fotografía documental y el cine político, la apropiación, la yuxtaposición de citas fotográficas, el diálogo entre la pintura, la fotografía y el modelo” −subraya Rolf−.

De la última década, el artista colombiano José Alejandro Restrepo (Bogotá, 1959) participa con dos videos monocanal, El caballero de la fe (2011) y Estilita (2012). Andrés Denegri (Buenos Aires, 1975) presenta Aula Magna (2013-2018), una instalación que emplea dos proyectores. En sus obras, “los dispositivos y la tecnología de la memoria se transforman en una alegoría de los procesos del olvido y la negación de la historia, invitando al espectador a repensar la relación entre la memoria y su importancia activa en nuestro presente” −amplía la galería−. De RES (Córdoba, 1957) se puede ver un tríptico conformado por dos fotografías y un video documental de la serie “¿Apoteosis de la libertad?”, Una puerta y dos ventanas (2016), donde el artista “representa un orden perdido, aquel que estuvo presente y deja registro de su vacío con la ausencia” (Rolf). Andrés Durán (Santiago de Chile, 1974) expone seis fotografías de su serie “Monumento editado” (2013-2017), cuyos registros “fueron intervenidos digitalmente por medio de CGI y post-producción digital, dando como resultado imágenes ficticias que devuelven la mirada hacia estos monumentos y su presencia en la ciudad contemporánea”. ​

Cuatro obras en la sala corresponden a esculturas de Sofía Durrieu (Buenos Aires, 1980), Luciana Lamothe (Mercedes, 1975) y Martín Carrizo (Río Tercero, 1983). La primera cuenta que le interesa investigar “dónde, entre los objetos, los discursos y las construcciones ‘estándar’ del comportamiento contemporáneo y la vida doméstica, aparece la posibilidad de una ruptura, con la intención de empujar la percepción más allá de su adoctrinamiento y de su condicionamiento para la eficiencia”. Participa en la muestra con dos obras: Incólume (2014) y TEIC-MIIIIII (2017). Lamothe realiza todo tipo de estructuras con andamios de la construcción que, en su uso común, “resultan en abstracciones geométricas sobre fondos urbanos a medio construir” (Sofía Dourron, ver + info). La artista utiliza esta característica del andamio para desarrollar objetos de toda clase de formas y tamaños: desde pequeñas esculturas, como la que se puede observar en la sala de Rolf (Sin título, 2017), hasta monumentales estructuras transitables. Carrizo, por su parte, presenta una construcción sin terminar en escala pequeña, hecha con madera, cemento y ladrillo (Sin título, 2019). 

El más joven en la muestra, Francisco Medail (Entre Ríos, 1991), participa con seis piezas de su serie “Fotografías 1930-1943”, tomadas mucho antes de su propio nacimiento. De acuerdo a la descripción de la historiadora Verónica Tell, la propuesta consiste en “traer a la contemporaneidad imágenes del pasado a partir de su lenguaje compositivo”, dejando de lado el contexto en que fueron realizadas. Con estos trabajos –continúa− “desafía la idea de autor y la cronología, y al paso, deja caer un guiño sobre los títulos de los libros editados por la Fundación Antorchas en la década de 1990, fundamentales en la historiografía de la fotografía argentina”. 

El ensayo de Expósito para la exposición concluye: “en el arco histórico que abarca desde el surgimiento originario de la metrópolis industrial hasta la crisis terminal de la ciudad moderna, la imaginería de la ciudad vaciada se dobla sobre sí misma como un pliegue: las fotografías del París de Atget se han visto actualizadas una y otra vez en cada una de las incontables imágenes mentales o digitales que se reprodujeron globalmente durante los meses de riguroso confinamiento que sufrimos al inicio de la pandemia de coronavirus. Representaciones de ciudades aparentemente vacías, fantasmales, pero que, quienes las habitábamos confinados, supimos finalmente que se encontraban recorridas, atravesadas por formas de trabajo imprescindibles para la reproducción social y para el sostenimiento de la vida amenazada; tejidos relacionales sin embargo invisibilizados, infravalorados, infrapagados que, en cualquier caso, estaban ahí, sosteniendo de una manera contradictoria nuestras ciudades ahora detenidas como a punto de estallar”.


Caleidoscopio en Jorge Mara -La Ruche

Caleidoscopio
Valentina Ansaldi, Verónica Gómez, Luciana Guerra, Mercedes Irisarri, Roxana Mercure, Denise Sánchez
Jorge Mara – La Ruche
02.08.21 | 30.09.21

Con curaduría de Eduardo Stupía, la galería Jorge Mara – La Ruche reúne una selección de pinturas recientes de Valentina Ansaldi, Verónica Gómez, Luciana Guerra, Mercedes Irisarri, Roxana Mercure y Denise Sánchez. Con el título de la exposición, el curador evoca “el juego de espejos y cristales de colores que formaba hipnóticas figuras en aquel primitivo dispositivo óptico” para asociarlo a las obras y “la confluencia polifónica de estas seis pintoras argentinas contemporáneas, con un raro efecto multiplicador −propone en el texto de sala−. La potente fisonomía individual que adquiere la práctica de la pintura en cada una de ellas persiste en su singularidad, y a la vez se nutre de resonancias cruzadas, inesperadas afinidades, proactivas divergencias y nuevos umbrales de acceso. Cada voz se hace oír y es a la vez el eco provisorio de las otras, para que el espectador sea cómplice, partícipe necesario de una dinámica vocinglería”.

Valentina Ansaldi (Buenos Aires, 1994) pinta lugares y ambientes que “altera con una paleta de altísima vibración… para inundar de electrizada, muda irrealidad, aquello que creíamos cotidiano”. En sus pinturas, los espacios se vuelven artificiales al adquirir despliegue escenográfico. Mercedes Irisarri (Buenos Aires, 1983) se concentra también en imágenes de la cotidianidad, llevando pequeños objetos o detalles del día a día a escalas monumentales en comparación con su tamaño real. Y lo hace “bajo el puritanismo de una rigurosa experimentación tonal”, convirtiendo “al reconcentrado estatuto de su cuasi monocromía en una eficaz herramienta de descripción interrogativa” −comenta Stupía acerca del blanco, negro y gris que predomina en sus telas−. De Verónica Gómez (Buenos Aires, 1978) se exhiben dos paisajes abstractos (Alajärvi, 2018 y Sanguíneo, 2019), en los que la artista “cubre el plano de una crepitación porosa que exhibe ropajes cambiantes, como las incorpóreas estaciones de un mundo indecible, en infinita transmutación”. En los trabajos de Luciana Guerra (Rosario, 1977) prima “la superposición de colores y capas de pintura aplicados de un modo gestual, haciendo referencia al acto diario de la escritura a mano” –explica la artista− para generar pasajes de color y transparencias, a los que luego incorpora líneas, grafismos y diagonales. Roxana Mercure (Buenos Aires, 1965) superpone también expresivas pinceladas de colores vibrantes, “lanzándose a un ensayo bifronte, entre el puro lirismo y las autónomas revelaciones de lo gestual” (Stupía). Denise Sánchez (Buenos Aires, 1970) desarrolla “herbarios ornamentales” en acuosas y abundantes pinceladas de acrílico, que se ramifican en “pigmentos y rizomas, para la prolífica génesis de una morfología disonante” −agrega Stupía−.


Gala Berger en Nora Fisch

Objetos salvajes
Gala Berger
Nora Fisch
31.07.21 | 11.09.21

Gala Berger (Villa Gesell, 1983) colecciona telas, hilos e imágenes digitales que emplea en la realización de piezas textiles. Su trabajo elabora una perspectiva crítica que explora el rol de las instituciones culturales en relación con el patrimonio latinoamericano y de los procesos de pensamiento visual implícitos en sus imágenes. En Objetos salvajes, su primera exposición individual como integrante del staff de la galería Nora Fisch, reúne un conjunto de obras recientes enfocadas en los procesos de restitución de los objetos y artefactos culturales de arte precolombino que han sido saqueados y separados de sus culturas y naciones originarias, algunos de ellos aún perdidos, otros en museos del hemisferio norte. 

La muestra abarca diferentes grupos de obra: una serie de tres “Móviles” (2021) cuelgan del techo cerca de la vidriera; 18 collages textiles pertenecientes a la serie “Objetos anónimos” (2020-2021), de mediano formato, se ubican sobre una de las paredes; y tres obras de gran formato corresponden a “Ausangate” (2021). Se incluye además otra pieza, Recordando en común (2020), que dio inicio a estos trabajos, y un libro de artista o, mejor dicho, “de recursos visuales” –de acuerdo a la denominación de la galería− que compila las investigaciones de Berger. Cada una de las obras fue realizada con distintas técnicas de superposición de capas de telas impresas digitalmente sobre textiles artesanales, estableciendo una relación dinámica entre el trabajo manual y la tecnología. En la sala, se instalan sobre paredes forradas con una tela que replica motivos indígenas, diseñada por la artista.

Con respecto a los “Móviles”, cada uno representa una colección de arte precolombino en posesión de museos europeos, de los que las piezas, a su vez, toman el nombre: el Humboldt Forum (Berlín), el Museo de América (Madrid) y el du quai Branly (París), los cuales conservan objetos que son reservorios de conocimientos, técnicas e historia de pueblos que han perdido el acceso a ellos.

La serie “Objetos anónimos” toma como punto de partida la investigación de Berger sobre la base de datos digital de Interpol, de donde extrae las imágenes, textos y referencias sobre obras expropiadas a América Latina. Los textos demuestran la falta de conocimiento e información sobre el contexto cultural, procedencia o posible autoría, situación que se repite en museos o colecciones particulares, y que se agrega al hecho de que, en su mayoría, el hallazgo y restitución de esos objetos continúa pendiente. Como señala la antropóloga y curadora Clémentine Deliss, creadores, artistas y artesanos no figuran con sus nombres, ya que no era conveniente a la metodología colonial de recolección registrar la procedencia. “Objetos anónimos” plantea de esta forma cómo los artefactos sustraídos de América Latina siguen envueltos en dinámicas de expropiación, desinformación y alienación.

La serie “Ausangate” toma su nombre de la montaña en el sudeste del Perú, habitada durante siglos por pueblos indígenas que aún mantienen gran parte de su herencia cultural. En esta serie, el objeto precolombino se convierte en un cuerpo o un paisaje, en alusión a un concepto sobre lo viviente propio de ciertas culturas que consideran a los objetos o al paisaje mismo entidades vivas. Estas culturas asignan también al ser humano un lugar diferente del que ocupa en las sociedades occidentales, sobre todo, en relación con su entorno. En este sentido, la galería subraya que “esta conversación [de culturas] que se está multiplicando actualmente desde varias geografías, echa luz sobre la necesidad de encontrar formas de escucha basadas en el compartir que aborden la pérdida, la sanación, la reparación y los diálogos entre experiencias y culturas”.


Darle forma al centro en el CCEBA

Darle forma al centro: Incidencia, Con los propios ojos; ciclo Colecciones en forma
Lara Marmor (curadora general), Ana Vogelfang, Bárbara Golubicki
Centro Cultural de España en Buenos Aires
26.07.21 | 26.10.21

En el marco del proyecto Darle forma al centro, con curaduría general de Lara Marmor, el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) presenta dos exhibiciones en las salas de su sede en la calle Paraná 1159: Incidencia, curada por Ana Vogelfang, y Con los propios ojos, con curaduría de Bárbara Golubicki. El ciclo continuará con Color local, bajo la curaduría de Rodrigo Barcos, que abrirá al público en el mes de octubre.

Marmor identifica “la necesidad de espacios institucionales capaces de funcionar como plataformas para la práctica curatorial” y busca, para este proyecto, guiarse según “la voluntad promotora que caracterizó al Centro Cultural de España en Buenos Aires en sus inicios, allá hacia fines de los 80”. En ese sentido, el objetivo principal del ciclo consiste en “revalorizar, relocalizar y leer el lugar del CCEBA en el relato de la historia”, aspirando a “integrar la experiencia de artistas y la de jóvenes curadores”. Su propuesta procura, literalmente, Darle forma al centro a través de “actividades capaces de desarmar el mapa del arte, a partir de la concepción de un espacio de representación intergeneracional y destinado a distintxs públicxs”.

Dependiente de la Embajada de España, el CCEBA fue creado en 1988 bajo la denominación de Instituto de Cooperación Iberoamericana de Buenos Aires (ICI) y se instaló en el subsuelo de la calle Florida 943, donde previamente había funcionado la Librería Española. El local fue rediseñado por el arquitecto Clorindo Testa y el ICI inauguró, bajo la dirección de Pedro Molina Temboury, quien permaneció en el cargo hasta el año siguiente. Como subdirectora, Laura Buccellato asumió una gestión que perduró hasta 2002 y que, “junto al diseño del proyecto de Testa fue determinante en la definición del perfil del centro cultural como un espacio de avanzada” (Marmor). 

El CCEBA debió trasladar su sede a la calle Paraná en el año 2006, “a poca distancia del local de Florida pero alejado de su espíritu arquitectónico y de la fuerza de las prácticas que allí sucedían” –continúa Marmor−. Fue “con la intención de darle vida al espacio” que invitó a tres curadores a trabajar, a partir de tres ejes: el diseño arquitectónico y el mobiliario de Clorindo Testa; los libros pertenecientes a la antigua Librería Española, a la biblioteca del CCEBA y los documentos del archivo; y, el tercero, la colección de obras de arte que integran su patrimonio. 

En este marco, Vogelfang trabajó con el legado material y el universo de las ideas de Clorindo Testa. Para Incidencia, una selección de piezas del mobiliario diseñado por el arquitecto para  Florida fueron trasladadas a la actual sede, donde “se adecuan temporalmente al espacio. La sala ahora se ve recubierta por un techo flotante hecho de chapa, tiene neones y espejos suspendidos en el aire” –detalla Marmor−. Se trata de un proyecto “ideado a partir de ciertos axiomas estéticos e ideológicos con los que Testa diseñó la sede del CCEBA”, un lugar que las curadoras describen como “flexible pero estable, irracional pero extremadamente calculado y lógico”. 

Golubicki, por su parte, fue invitada para pensar su proyecto a partir del archivo y la biblioteca. Su planteo curatorial se despliega en el mismo eje espaciotemporal que el proyecto de Vogelfang: “ambas trasladan al presente fragmentos de la misma historia” −dice Marmor−. Con los propios ojos ubica en mesas de trabajo, pupitres y bibliotecas (también diseñadas por Testa) una selección de publicaciones, fotografías y catálogos editados a lo largo de la trayectoria del ICI. Se suma además parte del archivo fílmico del coleccionista Gustavo Bruzzone proyectado sobre la pared “para darle forma a un segmento de la historia nunca narrado”. El proyecto se completa con una entrevista a Laura Buccellato realizada por Golubicki junto a Francisco Lemus y una conferencia del escritor y teórico Daniel Link. En múltiples capas que se superponen, la muestra “pone a disposición del público parte de la reconstrucción de la historia del CCEBA y de una época, desde fines de los ochenta hasta la actualidad”. El proyecto se completa con una pieza sonora encomendada a la artista de radio y sonido Florencia Cursi. 

A cargo de Barcos, el tercer proyecto exhibitivo, Color local, se desarrollará en torno a la colección de arte del CCEBA, que abarca desde dibujos, esculturas, pinturas y objetos hasta piezas de música y video.

A estas tres exhibiciones se agrega el programa de encuentros virtuales Colecciones en forma, curado por Marmor, en el cual participan Carla Barbero, Nicolás Cuello, Marianna Garin, Lucrecia Palacios, Florencia Qualina, Nancy Rojas, Vanina Scolavino y Santiago Villanueva. Este programa tiene como protagonistas a los acervos de distintos tipos de instituciones y su objetivo es “dar lugar a miradas capaces de desarticular viejas narraciones y trabajar, más que nunca en épocas de crisis, con los recursos propios de museos, fundaciones, centros culturales, casas museo, es decir, con distintos tipos de colecciones públicas o privadas”. Los contenidos “giran en torno a la crítica institucional; a la nueva institucionalidad; al funcionamiento de colecciones en distintos contextos locales e internacionales; [y] a la génesis y deriva en el proceso de formación de algunas colecciones específicas”, entre otros. A manera de conclusión, cerrará a fines de octubre con un taller destinado a “curadores institucionales e independientes, directores de museos, artistas y a aquellxs interesadxs (arquitectxs, diseñadorxs, gestorxs, antropólogxs, sociólogxs, escritores, etc.) en problematizar desde diferentes perspectivas la relación con los patrimonios públicos o privados. Darle forma al centro busca pensarse con otros espacios, en diferentes contingencias” (ver + info).


Mauricio Poblete en Pasto

Tenedor de hereje
Mauricio Poblete
PASTO
11.06.21 | 11.09.21

Conocido como “La Chola” por el personaje que encarna en sus performances, Mauricio Poblete (Guaymallén, 1989) presenta Tenedor de hereje, su primera exposición individual en PASTO. Con curaduría de Leandro Martínez Depietri, exhibe una diversidad de piezas en que “aborda los dilemas de su herencia mestiza” –explica la galería− desde una variedad de medios que abarcan la pintura, el dibujo, los objetos, la fotografía y el video. 

“La Chola” comenzó como un homenaje del artista a las mujeres bolivianas de su familia, se desarrolló como la representación de una “identidad cultural en la que se vuelven visibles las tensiones inherentes a la población indígena, donde conviven la explotación laboral, la marginación social, pero también su exotización estética y su circulación comercial” –continúa PASTO−. En la fotografía Sin título (2021), el perfil de la figura reemplaza el de la modelo Marisa Berenson en una recreación del Fashion Fiction N° 1 (1966) de Eduardo Costa. Al igual que en la original, también en la versión de Poblete la oreja derecha está cubierta por un aro protético, pero hecho de pan y galletita en lugar de oro. En otra fotografía, La Chola mira fijamente a cámara en una actitud similar a la de Robert Mapplethorpe en Self Portrait with Whip [Autorretrato con látigo] (1978), pero reemplaza el látigo y la parafernalia sadomasoquista por una ristra de ajos. 

A través de un montaje fragmentario, Tenedor de hereje integra distintos cuerpos de obra: una pared agrupa 16 esculturas de pan (2021) mientras que en otra se pueden ver doce de sus acuarelas sobre papel de formatos grande y mediano. Otro sector reúne los trabajos en tinta y otro más, sus dibujos. Cerca de las vitrinas cuelgan además tres grandes pinturas sobre tela. Al fondo de la sala, se suma Todos sabemos lo fácil que es hacer llorar a alguien (2017), otro retrato fotográfico de La Chola, y sobre la pared adyacente se proyecta la videoperformance Muerte de barro (2020). En sus diferentes soportes y materialidades, el trabajo “recupera elementos iconográficos y símbolos de distintas naciones americanas –desde los mexicas a los moches y los incas− como parte de una contra-historia que los actualiza al ponerlos en diálogo con imágenes contemporáneas, referencias a la cultura de masas y a la fiesta como sitios en donde se negocian y se ponen en tensión las ansiedades presentes respecto del género y la sexualidad”, sigue la galería. 

Poblete realizó la mayor parte de los dibujos durante el período de aislamiento por coronavirus, cuando comenzó a estudiar mitogramas, es decir: “representaciones de animales que coexisten con signos geométricos variados, como soporte de tradiciones orales que hablan de la relación del hombre con su entorno”. En la región andina se utilizaron como símbolos mnemotécnicos para recordar historias míticas familiares. Observando y estudiando estas piezas, el artista comenzó a desarrollar una serie de versiones propias que describe como “mitogramas de mí misma. Son dibujos bastante simples, abstracciones que cuentan un montón de cosas mías que me pasan en el cotidiano” −declaró en diálogo con el director escénico Silvio Lang (ver+info )−. Ambiguas en relación al género, estas figuras “son híbridos, formas que a veces connotan muchas cosas y otras más explícitas como el desamor. Dibujé muchos cóndores. Hay un mito que dice que el cóndor es un ser monógamo y elige su pareja para toda la vida, si su pareja muere el cóndor se sube a lo más alto de Los Andes y se tira. Yo, haría lo mismo”. 

La muestra toma el título de un instrumento de tortura de la Inquisición, “un arma de doble filo que apuntaba al pecho y a la mandíbula del hereje dificultando su capacidad de hablar. El castigo se aplicaba, según la oscura leyenda, hasta que este murmurase a duras penas las palabras ‘me retracto’ −dice el texto curatorial−. En un mismo movimiento presionaba a la vez el origen físico de la emoción y el del discurso buscando inscribir el arrepentimiento y la culpa en el cuerpo”. Depietri añade que “La Chola reelabora esa historia atávica de opresión a través de un componente erótico. Produce, en sus performances, videos y fotografías, imágenes de un goce masoquista que desplazan al cuerpo marrón de un lugar de víctima −objeto involuntario de una acción− al de sujeto empoderado de la narrativa de sí. Abre lugar al placer, no de quien mira, sino de quien reencarna la historia. Allí donde esperamos ver indefensión y sumisión, La Chola encuentra el goce en el dolor. Trastoca los signos como lo hace con el pan como alegoría de la carne en el que, en vez de reinscribir la tradición católica de la renuncia al cuerpo como acto de salvación colectiva, lo afirma como único sitio de redención posible”.


Federico Cantini en Diego Obligado

Batalla de El Pari
Federico Cantini
Diego Obligado galería de arte
18.06.21 | 31.07.21

Federico Cantini (La Plata, 1991) presentó Batalla de El Pari en la galería rosarina Diego Obligado. Sobre las paredes de la sala, cuelgan once rectángulos de barro cocido, de cuatro centímetros de espesor, como si se tratara de cuadros. Se levantan de su superficie amarronada una serie de pequeñas figuras y objetos en relieve, sobre líneas trazadas con alambres, palitos y demás elementos punzantes. Entre otros, se puede ver un cuerpo caído sobre la vereda, rodeado de transeúntes; un personaje abre la reja de protección de una puerta mientras alguien sale de un auto o, en primer plano, dos manos intercambian un billete. 

El artista selecciona barro de las islas del río Paraná, de cuyas costas “en lenta recuperación de la bajante histórica de 2020 y del fuego sojerocerdoinmobiliario” −explica Daiana Henderson, autora del texto que acompaña la muestra− lo extrae manualmente y transporta en una bolsa hasta una casa-taller en la ciudad de Rosario, donde se convierte en el soporte de un conjunto de escenas urbano-policiales, “flashes de una nocturnidad turbia: transas, buchones, vigilantes, cachondos, limados, lúmpenes, trasnochados, rotos, en esquinas, en bocas de lobo, en paseos comerciales cerrados, intercambiando todo tipo de sustancias. Casi el reverso de los personajes laboriosos y dominicales de zona sur pintados por Orlando Belloni” –continúa el texto de Henderson−. En contraste con la amplia paleta del pintor, “estas obras monocromáticas aventuran un rescate de la noche, como un romance sin sentimentalismos”. 

Aquí “el barro hace su regreso a la ciudad, de donde fue expulsado, y se convierte en materia prima de las formas urbanas. Como en un sistema de reenvíos, las obras atraviesan el mismo proceso de elaboración que un ladrillo, unidad mínima de la construcción. Todo se detiene al nivel del relieve, no hay superficies de inscripción, no hay grafitis en las fachadas, así como no hay tatuajes ni vestimentas, a excepción de un pantalón caído que acentúa la desnudez, una gorra de policía y un chaleco antibalas” −observa Henderson−. Con respecto al título que reúne las obras, afirma que El Pari “puede ser un apodo, un barrio o la traducción fonética de party, ‘fiesta” en inglés”, como dice la línea del último hit reguetonero de $hem K y Harry Nach, “estamos ready pal pary”. Dice también que históricamente, se considera a la Batalla de El Pari como la más sangrienta de Hispanoamérica: “el ejército español resultó victorioso, pero sufrió tantas pérdidas que quedó definitivamente debilitado, lo cual sería crucial para las ulteriores independencias del Sur. Es lo que se conoce como una ‘victoria pírrica’, un triunfo táctico con un precio demasiado alto para el bando vencedor, incluso más que para el vencido”.


Zoe Di Rienzo en Miranda Bosch

Ciclorama
Zoe Di Rienzo
Miranda Bosch
14.06.21 | 30.07.21

Desde la vereda se observa cómo un gran telón blanco de liencillo cubre la vidriera del salón de la planta baja de Miranda Bosch: se trata de la obra Aforo (2021) de Zoe Di Rienzo (Córdoba, 1974). En el interior de la galería, se suman cuatro obras de pared y una instalación de video, todas reunidas bajo el título Ciclorama, un término que, en la jerga teatral, denomina “la superficie cóncava situada al fondo del escenario y a gran altura sobre la que se proyectan los efectos propios del cielo”, encargados de sugerir el paso del tiempo. Inicialmente un proyecto ideado para la sala Cabinet que iba a acompañar el stand de la galería en arteBA 2020, la artista decidió suspender esa presentación para ampliarlo y exhibirlo de manera presencial. La curadora y autora del texto de sala, Clara Ríos, lo define como “un conjuro visual que en lugar de palabras, usa imágenes para seducir y transformar al espectador en el centro de su rito, de su paraíso, de su obra”.

La pared adyacente a la vitrina está cubierta por un color amarillo que va imperceptiblemente haciéndose más denso y rojizo a medida que se acerca al suelo. Ese “degradé” representa la luz del sol que se va enrojeciendo en el atardecer. Sobre ese muro cuelgan tres obras de la serie “Paraíso” (2020) mientras una cuarta, que completa el conjunto, se encuentra sobre una pared blanca, paralela al telón. Cada una está dispuesta en el interior de un marco “tipo caja” de bordes dorados y unos diez centímetros de espesor. Ese volumen contiene, a su vez, un arreglo particular de ramas, flores, pájaros y flecos que desborda el paspartú, el cual, convencionalmente, forma parte del enmarcado. En este caso, la superposición produce un efecto que confunde los límites entre cada obra y su “escenario”, como sucede por momentos en el teatro cuando se quiebra la “cuarta pared” que ilusoriamente separa al público de los actores y las actrices.

En la sala del fondo de la galería se proyecta Spaccata (2021), un video de ocho minutos de duración, que se puede mirar desde un elegante banco de madera instalado sobre una alfombra de estilo oriental con motivos florales. El título remite nuevamente a un recurso teatral: en este caso, la la caída abrupta del telón sobre el escenario. Aquí la cámara se encuentra fija y va registrando el paso de diferentes elementos que se mueven sobre un fondo pintado, haciendo cada vez más difícil la distinción entre objetos e imágenes. Ríos señala en su texto que la producción de Di Rienzo “no se limita a la realidad tangible, [sino que] se expande hacia otros espacios, y a medida que corremos los límites que ella misma nos propone como flexibles, nos inicia en un rito. La lógica se transforma, y el tiempo se relativiza al punto de desaparecer en un muro que lejos de ser una frontera, actúa como un portal hacia el universo dirienzano”.


arteba convocatoria

CONVOCATORIA ABIERTA
ARTEBA 2021
15.07.21 | 6.08.21

Arteba, en su trigésimo aniversario, abre la convocatoria e invita a todas las galerías y proyectos artísticos a aplicar para la nueva edición de su feria que se realizará, en esta ocasión, del 4 al 7 de noviembre en Arenas Studios, La Boca, Buenos Aires.

En un año tan especial, arteba se renueva y sigue acompañando el desarrollo del sector con una feria que pone el trabajo de los artistas en el centro de la escena. Con un formato de exhibición diseñado por el arquitecto Mariano Clusellas, mostrará lo mejor del arte contemporáneo y moderno argentino e internacional. Esta edición contará, además, con una programación de propuestas audiovisuales, performáticas, editoriales y sonoras, y con una plataforma digital creada especialmente para enriquecer y amplificar su alcance. Así, arteba celebra sus 30 años con una feria presencial que apuesta a ser representativa del ecosistema del arte y de su gran diversidad de proyectos, preservando la calidad y estándares que la llevaron a ser una de las más reconocidas en la región.

Un comité independiente integrado por Alejandra Aguado (jefa de Patrimonio del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires), Rafael Beltrán (director de Piedras Galería, Buenos Aires), Manuela Moscoso (curadora de la Bienal de Liverpool 2021, Berlín), Diego Obligado (director de Diego Obligado Galería de Arte, Rosario) y Nahuel Ortiz Vidal (director de Barro Arte Contemporáneo, Buenos Aires) será el encargado de la selección de las propuestas y trabajará sobre diferentes perfiles que ofrezcan un proyecto de excelencia, innovador y que cuente con una fuerte impronta curatorial. 


Latin American Galleries Now en Artsy

Latin American Galleries Now
MERIDIANO
Artsy

Con la colaboración de cinco asociaciones de galerías de arte contemporáneo de la región, la plataforma digital para comercialización de obras de arte Artsy (ver + info: artsy.net) lanzó Latin American Galleries Now: una feria online especialmente dedicada al arte latinoamericano. La iniciativa propone acercar galerías de América Latina “a más de dos millones de coleccionistas en todo el mundo” y se encuentra accesible desde el 19 de julio hasta el 9 de agosto de 2021 (ver + info). 

De nuestro país, participan 37 galerías nucleadas en MERIDIANO, la Asociación Argentina de Galerías de Arte. La plataforma ha trabajado en conjunto también con ABACT, Asociación Brasileña de Arte Contemporáneo; AGAC, Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo −Chile−; AGAC, Asociación de Galerías de Arte Colombianas y GAMA, Galerías de Arte Mexicanas Asociadas. En este marco, cada entidad invitó, de entre sus miembros, a las galerías suscriptas a Artsy a presentar una selección de obras a través de un “booth virtual”, que se suma al espacio con que cuenta cada una en la plataforma. 

En total, Latin American Galleries Now reúne más de setenta galerías y doscientos artistas. De la Argentina, participan Acéfala, Aldo de Sousa, Barro, Calvaresi Contemporáneo, Cecilia Caballero, Constitución, Cosmocosa, Del Infinito, Diego Obligado, El Gran Vidrio, Gachi Prieto, Herlitzka + Faria, Hache, Isla Flotante, Jorge Mara-La Ruche, Maman, MCMC, Mite, MM Gallery, Moria, Nora Fisch, OdA, Otto, Pabellón 4, Pasto, Piedras, Quimera, Rolf, Rubbers, Ruth Benzacar Galería de Arte, Selvanegra Galería, Smart Gallery BA, The White Lodge, Tokonoma OM, Vasari, Walden y Wunsch Gallery. La modalidad de la convocatoria permitió a cada participante elegir libremente la cantidad de obras y artistas a presentar. Por ejemplo, Herlitzka + Faria, de Buenos Aires, muestra trece trabajos de Norberto Puzzolo, Juan Pablo Renzi, Noemí Escandell y Margarita Paksa mientras que la cordobesa El Gran Vidrio ofrece una selección de diez obras de Lucas Di Pascuale. Las distintas generaciones también están presentes, desde jóvenes como Celina Eceiza, Santiago Villanueva y Guzmán Paz hasta clásicos como Antonio Berni y Emilia Gutiérrez, incluyendo a la generación intermedia, con nombres como Florencia Bohtlingk, María Guerrieri, Fernanda Laguna, Luciana Lamothe y el grupo Mondongo, entre muchos y muchas más.


Marina De Caro en Ruth Benzacar

Tierra de las emociones perdidas
Marina De Caro
Ruth Benzacar
28.06.21 | 10.09.21

Desde su exhibición Tierra de las emociones perdidas, en Ruth Benzacar, Marina De Caro (Mar del Plata, 1961) propone un ejercicio que muestra los diálogos posibles entre arte y educación, a la vez que se pregunta por la posibilidad de crear un “manifiesto visual”. La artista señala al respecto que “el arte es la gran tierra donde ensayamos otros mundos posibles y sin duda es un espacio para compartir”. El conjunto de obras comienza con una escultura de yeso y bronce (La mirada que distancia, 2021) y continúa con nueve manteles pintados al óleo de la serie “Picnic” (2020-2021), que invitan a habitar la sala. En estos trabajos, “despliega referencias a los picnics anarquistas, en boga entre los siglos XIX y XX, durante los cuales se desarrollaron eventos culturales en apoyo a la Escuela Moderna”. La exposición continúa con una instalación de trece pinturas en óleo sobre papel, doble faz, cosidas a máquina y que cuelgan del techo, como si estuvieran suspendidas, de la serie “Naves Nubes” (2020-2021). Finalmente, Experiencia escucha lo no dicho (2021), “una escultura flotante, en alambre de aluminio –describe la galería− ‘escucha las palabras no dichas’, en el fondo de la sala”. Acompaña la muestra un texto: es una entrevista llevada a cabo por la periodista, crítica de arte y curadora francesa Marie Maertens en la cual De Caro se explaya sobre el desarrollo de su trabajo artístico.

A lo largo del diálogo, la artista destaca que en su producción considera la experiencia física y háptica como una etapa anterior a la del análisis conceptual: “Comienzo con intuiciones o ideas –cuenta− y después procuro materializarlas visualmente. Una parte de mi trabajo consiste en comprender por qué selecciono una imagen y no otra, luego dejo la interpretación abierta para que el espectador encuentre los nexos entre los distintos elementos”. En cuanto a la educación, su interés principal gira en torno al procedimiento de aprendizaje como “lugar de experimentos micropolíticos”. Al respecto, se pregunta: “¿Qué es una escuela? ¿A qué otras palabras remite?… Mis escuelas son utópicas, sin razón, accidentales, de las emociones perdidas, falansterios para las artes… Esas obras combinan mis proyectos de escritura con mi aproximación al arte, que consiste en el encuentro entre la diversidad de identidades, materiales, imágenes, obras y, también, espectadores. Interrogo ese espacio vacío en el que se producen los intercambios y las experiencias entre todxs”.

De Caro integra también diferentes grupos de artistas como Las desesperadas por el ritmo, una banda musical junto a Ana Gallardo, Marcela Astorga, Cristina Schiavi, Mónica Millán, Adriana Bustos y Elba Bairon que compuso Una copla y un homenaje, canción que nombra decenas de artistas mujeres de Argentina, entre ellas, Lola Mora, Delia Cancela y Graciela Taquini. También participó del colectivo feminista de trabajadores del arte Nosotras Proponemos. “No obstante –dice−, no me gusta la militancia clásica y reivindico la poesía como el lugar menos hegemónico; es el espacio donde uno puede estar por fuera de la norma. ¡Y eso me gusta mucho!”

Del 10 al 24 de julio de 2021, mientras Tierra de emociones perdidas todavía puede visitarse en Ruth Benzacar, De Caro presentará Fuera de cuadro en Munar, el espacio donde fueron producidas las obras. Se trata, en este caso, de una exposición colectiva que ella misma ha convocado y que involucra a Cecilia Garavaglia como curadora invitada, artistas “amigxs” y los proyectos Simetría Doméstica y Coleccionables de Emergencia