Pensar todo de nuevo
María José Arjona, Ananké Asseff, Elba Bairon, Nicola Costantino, Milagros de la Torre, Vivian Galban, María Teresa Hincapié, Adriana Lestido, Florencia Levy, Marcos López, Liliana Maresca, Joiri Minaya, Marta Minujín, Adriana Miranda, Aline Motta, Nosotras Proponemos, Rodrigo Orrantia, Jackie Parisier, Cristina Piffer, Dalila Puzzovio, José Alejandro Restrepo, Celeste Rojas Mugica, Silvia Rivas, Graciela Sacco, Juan Travnik
Rolf Art
20.05.2020 | 31.07.2020

Rolf Art abrió el ciclo de muestras 2020 con Pensar todo de nuevo [+ Info], su primera exposición online; se ofrece “como una reflexión y una nueva mirada sobre los tiempos en que vivimos, en el contexto de pandemia del COVID-19 y del aislamiento social”. Curada por Andrea Giunta y con la colaboración de María Carolina Baulo, la exhibción se organiza en seis capítulos o ejes temáticos vinculados con el feminismo, que la galería publica semanalmente durante un período de dos meses en forma de “viewing rooms” o corredores digitales. Las obras fueron realizadas entre 1963 y principios de 2020 por artistas del staff de Rolf y por artistas invitados e invitadas. El sitio proporciona para cada una de ellas una ficha interpretativa en un recorrido que busca “activar desde el presente obras concebidas en otros tiempos”, escribe Giunta.

En 2017, Giunta curó junto a Cecilia Fajardo-Hill la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, que plasmó, en las salas del Hammer Museum de Los Angeles, una primera etapa de sus investigaciones sobre feminismo y producción visual en América Latina. Casi tres años más tarde, la curadora concibe Pensar todo de nuevo en un momento en que “el feminismo se articula como teoría política”, cuya capacidad de observar el arco que va de lo privado a lo público define como “teoría de los afectos y de la res, la cosa pública, la transformación de las relaciones sociales. Y una teoría en la que la casa, espacio asociado a lo femenino, funciona como el observatorio para el análisis de una nueva economía política de la vida”. En el texto curatorial también se repasan los hechos de marzo de 2020, “mes de cronologías extremas”, que abarca, en tan solo diez días, el paro internacional de mujeres y el decreto de aislamiento social preventivo y obligatorio en el país.

El primer eje o capítulo, Políticas del cuerpo, aborda “la relación del cuerpo con el espacio pensada como una forma de conocimiento”, explica Giunta. La selección de obras se organiza en torno a la serie de heliografías “Bocanada” que Graciela Sacco (Rosario, 1956-2017) produjo en 1993 para superponer sobre los muros de las calles de Rosario a los afiches políticos del momento. A continuación, se pueden ver los afiches en offset que el colectivo Nosotras Proponemos (Buenos Aires, 2017) produjo para un activismo feminista contemporáneo luego del fallecimiento de la artista rosarina. También de los años noventa, se incluyen las imágenes de una foto-performance en que Liliana Maresca (Avellaneda, 1951- Buenos Aires, 1994) superpuso su propio cuerpo desnudo a las páginas ampliadas de la actualidad política de la época de fondo (“Sin título. Imagen pública – Altas esferas”, 1993). En otra de sus acciones, trasladó esos fondos a la Costanera Sur, donde los ubicó entre los escombros (“Sin título. Imagen pública – Altas esferas, Costanera Sur, Buenos Aires”, 1993). Ambas acciones fueron documentadas por el fotógrafo Marcos López (Gálvez, 1958). La segunda cuenta, a su vez, con registro en video de Adriana Miranda (San Juan, 1969). En video también, la serie “Llenos de esperanza” (2001-2003) de Silvia Rivas (Buenos Aires, 1957) muestra un cuerpo femenino adaptando sus movimientos a un espacio limitado que le obliga a doblarse y a desplazarse con pasos mínimos e incómodos. La exhibición incluye asimismo la serie de fotografías y videos “Intempestivas” (1992) de las performances de María Teresa Hincapié (Armenia, 1956 – Bogotá, 2008) registradas por José Alejandro Restrepo (París, 1959), el video Satisfecha (2012), de Joiri Minaya (Nueva York, 1990) y el políptico fotográfico La belleza del animal de cuatro patas (2008) de María José Arjona (Bogotá, 1973).

El segundo capítulo, Formas que administran el cuerpo “propone detenerse en la noción de política del cuerpo, en el sentido de readministración de los significados del cuerpo desde otra perspectiva que aquella que representó en la larga historia del arte el ojo externo sobre el cuerpo (femenino)”, prosigue Giunta. Aquí se incluye otra serie de fotografías que Maresca produjo junto a Marcos López, en que el cuerpo de la artista aparece retratado con fragmentos de sus obras como si se trataran de prótesis ortopédicas (“Sin título, Liliana Maresca con su obra”, 1983). Siguen las fotografías de la serie “Cáscaras” (1963) en que puede verse a una joven Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1942) posando junto a las esculturas que realizó con yesos-cáscaras recolectados en el sector de Traumatología del Hospital Italiano de Buenos Aires y el registro de la exposición de las obras en la galería Lirolay. La muestra incluye también Soñar el propio mar (2019), un autorretrato en bronce de Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971) y la serie “Sin título (Colgadores)” (1992) de Milagros de la Torre (Lima, 1965).

Afectos, el tercer capítulo, presenta distintas aproximaciones a experiencias del cuerpo: “Se trata de cuerpos jurídicamente privados de la libertad, cuerpos llevados hacia una escena urbana que transita sin percibir su existencia. Cuerpos pose; cuerpos de sexualidades interrogadas; cuerpos que remiten a emociones transicionales”, señala la curadora. Aquí puede verse el ensayo fotográfico de mujeres presas con sus hijos e hijas que Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955) desarrolló entre 1991 y 1993 y la serie “Adolescentes” que Juan Travnik (Buenos Aires, 1950) produjo en las décadas del 80 y 90, retratos a la vez frontales y ambiguos. Además, la pieza de video ES-TAR (2020), de Ananké Asseff, en que la artista posa inmóvil en medio de una calle peatonal, entre una multitud que circula indiferente y apurada; la serie “Yin y Yan” (2011), de Vivian Galban (Buenos Aires, 1969) interroga en fotos y video las fronteras de una sexualidad binaria que se desdibuja en un movimiento circular; y, por último, en Backstage (2010), Nicola Costantino (Rosario, 1964) se para sobre un banco de madera mientras observa la reproducción de una pintura clásica, impresa en papel, colocada a sus pies, en un intento de imitar la pose del personaje.

Memorias que son presente, el cuarto capítulo, vincula el tópico de la memoria en el arte contemporáneo al sentido literal de la palabra “recuerdo”, que “proviene de re, de nuevo, y cordis, corazón: volver a pasar por el corazón, por los afectos”, dice Giunta. Aquí se incluye la serie “Braseros” (2018), en que Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953) retoma el Archivo Fotográfico del Museo de La Plata, más precisamente las fotografías que Carlos Bruch realizó en 1906, “retratos antropológicos de hombres y mujeres suspendidos; mapuches capturados, prisioneros, durante la avanzada del ejército de Roca. Cuando vemos atónitos la prensa que en este momento registra las manifestaciones contra los asesinatos racistas, estos archivos, propios, sobre los que se fundó la ‘república’, dejan de pertenecer solo al pasado” –sostiene la curadora−. En este contexto, se puede ver un frondoso marco con forma de frutas para un retrato que Elba Bairon (La Paz, 1947) realizó en cartapesta en 1994, pero, en este caso, el retrato está ausente. Sí pueden verse retratos en blanco y negro que, dos años antes, Marcos López había tomado de Bairon, quien posó enmarcada por flores. Esta sección incluye a su vez imágenes de la serie “(Outros) Fundamentos”, en que Aline Motta (Río de Janeiro, 1974) reúne el archivo visual que realizó en Nigeria con el que proviene de la esclavitud en Brasil, abriendo interrogantes sobre un pasado que no termina de cerrar.

En el quinto capítulo, Signos urbanos, se cruzan imágenes de la Argentina y de Chile. Por un lado, presenta el registro fotográfico y la investigación que Santiago Porter (Buenos Aires, 1971) realizó sobre la escultura de Eva Perón decapitada (Evita, 2008). La estatua, originalmente creada para integrar un mausoleo, fue mutilada en el estudio del escultor Leone Tommasi y arrojada al Riachuelo en 1955. Recuperada en los años 90, hoy se encuentra en la Quinta San Vicente – Museo Histórico 17 de Octubre, donde Porter la fotografió. Su trabajo constituye “uno de los tantos archivos posibles para documentar la furia iconoclasta contra la imaginería peronista durante la autodenominada Revolución Libertadora”, dice Giunta. En esta sección se puede ver también el registro original de El obelisco acostado, la instalación que Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) realizó para la Primera Bienal de San Pablo (1978), en que el símbolo de la ciudad de Buenos Aires, descripto frecuentemente como “fálico” aparece “volteado” enfrentando a visitantes con “un espacio oblicuo de verticalidad alterada, donde hasta la ley de la gravedad se ve afectada, involucrándose con el punto de vista asumido por la artista, señalando una posición metafísica”, escribe Baulo. Celeste Rojas Mugica (Santiago de Chile, 1987), por otro lado, construyó en Chile un archivo web de imágenes de monumentos urbanos a héroes nacionales con las marcas de los recientes enfrentamientos entre manifestantes y carabineros. En todos estos casos −plantea la curadora−, “¿qué hacemos con los monumentos y esculturas urbanas que un sector de la ciudadanía rechaza?, ¿quiénes discuten, quiénes tienen la autoridad para decidir sobre ellas?”. El lanzamiento del sexto y último capítulo, Cuerpos y naturaleza, se realizará el jueves 25 de junio a las 0 horas y contará con obras de Elba Bairon, Nicola Costantino, María Teresa Hincapié y Rodrigo Orrantia, Florencia Levy y Jackie Parisier.