El Flasherito diario #18

El Flasherito diario #18
Equipo de Redacción: Andrés Aizicovich, Leopoldo Estol, Alfredo “Piro” Jaramillo, Lenny Liffschitz, Sofía Reitter & Liv Schulman
Txt: Andrés Aizicovich, Josefina Carón, Mariana Cerviño, Jimena Croceri, Inés Dahn, Lucía De Francesco, Leopoldo Estol, Daiana Henderson,  Piro Jaramillo, Lenny Liffschitz, Lux Lindner, Lucrecia Lionti, Nicolás Maidana, Tilsa Otta, Cecilia Pavón, Mara Pedrazzoli, Sofía Reitter, Liv Schulman, Pepo Scioli, Marcela Sinclair, Imanol Subiela Salvo
Buenos Aires, invierno 2020
12 pp, 12 pp il, 50 x 35 cm
Español

El Flasherito diario se define como “un periódico expresionista de aparición repentina que se publica en papel y en internet”. Fundado en 2013 por tres artistas, Andrés Aizicovich (Buenos Aires, 1985), Leopoldo Estol (Buenos Aires, 1981) y Liv Schulman (París, 1985), reúne textos y dibujos de artistas visuales, sociólogos y entusiastas “que practican la crítica pero −también− cultivan la poesía y las narrativas experimentales”. En un mundo en que la prensa (impresa) tiende a desaparecer, esta publicación lanza su #18 agregando colaboradores a su staff, subiendo la frecuencia de los posteos en su sitio web (ver + info) y sumando pliegos a su edición.

Con el lanzamiento de este nuevo número prepararon un documental que difunde el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el que afirman que “en lugar de reflejar la realidad, [el diario] intenta flashear la realidad” (ver + info) y “mientras todos están enloquecidos con el día a día, se dedica a meterse en el pliegue de todas las cosas sensibles intentando ser más real que lo real”. Piro Jaramillo, que se incorporó como “ministro de Redacción” en 2018, asegura que El Flasherito comparte con las publicaciones barriales o cooperativas la característica de ser completamente independiente y de dar voz a una comunidad, en este caso, la de los artistas, “con una estética muy particular que respeta los elementos básicos centrales del dibujo y del arte como son el blanco y el negro, la luz y la oscuridad, algo que también está [presente] en la opinión pública de manera muy acentuada”. Sofía Reitter, coordinadora general junto a Lenny Liffschitz, agrega: “con espíritu desacartonado y juguetón, pero a la vez crítico y reflexivo; cada texto y cada dibujo es la posibilidad de curiosear otros mundos”. Aizicovich y Schulman desarrollan la ya “mítica” columna “¡¡¿¿Quééeeeeee??!!” en la cual enumeran con humor y desenfado, por ejemplo, los clichés del arte contemporáne o las condiciones precarias de una residencia de artistas.

Con un dibujo de Cotelito en tapa, el #18, postula “Volvimos a la ciencia ficción para entender más el presente”. La columna ¡¡¿¿Quééeeeeee??!!” en este caso se dedica a listar, especialmente para la cuarentena, una serie de supuestos recientes éxitos de taquilla del cine estadounidense con el actor Adam Sandler. Incluye una página especial sobre poesía, festeja los 20 años de la revista ramona, reflexiona sobre una cuarentena antiproductiva y sobre arte adolescente, entrevista a Osvaldo Baigorria, investiga sobre Donna Haraway y recuerda a Sergio De Loof, a Rosario Bléfari y a Derek Jarman. Lucrecia Lionti dibuja una historieta, Josefina Carón escribe sobre la fragilidad en la vida de los y las artistas y Jimena Croceri se explaya sobre las peripecias de hacer arte por correo. Ilustran: Muriel Bellini, Lux Lindner, Lino Divas, Celina Eceiza y Eloy Mengarelli.

Cuenta Schulman que “todo esto nació porque nos dimos cuenta de que en internet circulaba mucha violencia alrededor de temas artísticos, pero no sobre el arte, sino sobre los hacedores del arte”. El proyecto surgió en la cocina de la casa que Estol compartía con Andrés Aizicovich. Desde entonces, el grupo desempeña tareas de edición, redacción, ilustración y distribución, haciendo a la vez de periodistas, cadetes y muchas otras cosas, además de vender los ejemplares en eventos artísticos. A raíz del aislamiento social, preventivo y obligatorio que rige en la Ciudad de Buenos Aires, El Flasherito ha debido modificar su estrategia de distribución. Gracias al apoyo del coleccionista Alejandro Londero y de Fundación Andreani, puede solicitarse sin cargo un ejemplar del #18 vía web (ver + info) para ser recibido en cualquier domicilio de la Argentina durante el mes de julio de 2020.


La Basílica de León Ferrari

La Basílica
León Ferrari
Txt: Silvia Badariotti (ed.), Agustín Díez Fischer (prólogo), León Ferrari
RIPIO
Buenos Aires, 2020
256 pp, 47 pp il, 21,5 x 15 cm
Español

Con La Basílica, de León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013), Ripio Editora lanzó su tercer título, que sigue a La Primavera árabe y el invierno del desencanto (2019), una compilación de textos sobre prácticas artísticas en el norte de África y Oriente Medio y Líneas como culebras, pinceles como perros (2018), que reúne una selección de escritos sobre arte de Eduardo Stupía.

Ingeniero y artista autodidacta, Ferrari comienza su producción en el año 1954 y esta abarca desde cuadros, dibujos abstractos y esculturas en acero que, según él mismo, “no tienen una intención ética”, hasta piezas que desarrolló ya en la década del sesenta con el objetivo explícito de “cuestionar la ética de la cultura de Occidente”. A este último grupo pertenece La civilización occidental y cristiana (1965), una escultura que superpone una estatuilla de un Cristo de santería a la maqueta de un avión de combate estadounidense, en alusión a la Guerra de Vietnam. La obra, que se iba a exhibir en la muestra del Premio Nacional Instituto Torcuato Di Tella 1965, fue retirada antes de la inauguración por orden de su director, Jorge Romero Brest.

Dos años más tarde, el artista publicó su primer “collage literario” –la definición pertenece al historiador del arte Agustín Díez Fischer, a cargo del prólogo de este volumen– bajo el título Palabras ajenas (1967). La obra combina citas textuales de la Biblia, libros de historia, noticias de la prensa y obras de literatura. “Convergen así figuras como Hitler, Goebbels, Jehová, Cristo, el presidente norteamericano Lyndon Johnson, el papa Paulo VI o Justine, el personaje del marqués de Sade, entre otros”, señala Díez Fischer.

A través de su propio sello editorial, Exu, Ferrari imprimió La Basílica en 1985, su segunda obra en el mismo formato, con una tirada de 400 ejemplares numerados. Lo hizo en la ciudad de San Pablo, donde se había instalado a fines de 1976 a causa de la dictadura cívico-militar que gobernaba la Argentina, y desde donde retornó al país definitivamente recién en 1991.

La obra adquiere la forma de una pieza teatral, para lo cual Ferrari describe un escenario complejo, una construcción “con la forma y las proporciones de la basílica de San Pedro”, donde ubica un entramado de escaleras y rellanos transparentes, jaulas para gatos, una enorme parrilla a gas con diez mecheros, aves, puertas, una reproducción de Miguel Ángel y una imagen de Cristo. La extensa descripción, intercalada con observaciones de los ornitólogos Guillermo Enrique Hudson y Thomas Gilliard, da lugar a una contraposición entre parlamentos de Jesús y de Jehová tomados de la Biblia: puede leerse una disputa entre dos estrategias de poder que abarcarán el resto de la obra. Los personajes reparten órdenes y amenazas a profetas, santos, ángeles, vírgenes, un coro de castratos, a Adán y Eva y al mismo presidente Ronald Reagan –que insiste en que se acerca el Amagedón−. En continuo diálogo, se explayan sobre la obediencia, las mujeres, la misericordia y el castigo, la venganza, la guerra, el infierno, el alimento, el hambre y la circuncisión como símbolo de pertenencia para obtener el favor de dios y evitar su ira. El texto se conjuga a su vez con ilustraciones que son collages de imágenes tomadas de fuentes diversas como dibujos de Leonardo da Vinci, el diccionario Larousse Illustré, textos de anatomía, fotografías de la prensa, estampas religiosas, además de cuadros y miniaturas de artistas varios.

La obra “construye una suerte de mimetismo bíblico, de apropiación de las formas visuales y textuales de las Sagradas Escrituras”, sintetiza Díez Fischer. Este procedimiento se propone encontrar un “lenguaje efectivo de la denuncia de la violencia que se justificó a través de textos e imágenes; apela al poder de esas palabras y esas representaciones conocidas de la civilización occidental”. A través de las citas elegidas, la pieza pone en evidencia las formas extremas de sumisión a la autoridad que sostienen las cosmovisiones judeocristianas desde sus textos fundacionales.


Becas Extraordinarias Colección Oxenford

Becas Extraordinarias
Colección Oxenford
29.06.20 | 10.07.20

Con el objetivo de apoyar el desarrollo de las actividades artísticas en la Argentina, la Colección Oxenford convocó este año a Becas Extraordinarias, las cuales consisten en 60 becas de 100 mil pesos cada una que otorgará por única vez a artistas visuales. El propósito de esta iniciativa es dar con­tinuidad al programa semestral de Becas de Viaje, destinado a financiar pasajes de avión de artistas de la Argentina que viajan al exterior por motivos educativos o profesionales. El nuevo programa se adapta a las limitaciones actuales del transporte aéreo de personas y se propone atenuar las dificultades generadas en la comunidad por la pandemia de COVID-19 y la crisis económica global.

El emprende­dor de internet Alec Oxenford inició la Colección en 2008, que contó, hasta 2017, con el acompañamiento curatorial de Inés Katzenstein. Con coordinación general de Erica Bohm, posee ya un acervo de más de 450 obras de arte argentino contemporáneo, incluyendo pinturas, dibujos, instalaciones, videos, esculturas, fotografías, perfor­mances y objetos. Sobre las Becas Extraordinarias, Oxenford manifestó en diálogo con la periodista Marcela Costa Peuser la intención de “apoyar a la escena artística en este momento tan difícil” y agregó que por este motivo “es mayor la cantidad de becas [respecto del número de las de Viaje]”. Explicó también que “en sociedades que tienen capital social desarrollado, una parte muy grande del bienestar general no proviene del Estado, sino de la solidaridad filantrópica de los otros individuos. Acá tenemos casos increíbles como el Malba [Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires], [Fundación] PROA, el MACBA [Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires], la Fundación Andreani y el Hospital [Universitario] Austral, entre otros. Sería buenísimo que hubiera más, cada uno en su escala y en la medida que pueda; el COVID-19 lo demostró clarísimo: estamos todos en el mismo barco”.

Para aplicar, cada solicitante debía enviar un documento con sus datos e información personal, un CV, diez fotografías y/o links a videos de obras recientes y una breve carta detallando los gastos imprevistos o la reducción de ingresos que genera la necesidad de un apoyo económico. Los artistas extranjeros también podían acceder a ellas habiendo cumplido dos años de residencia en nuestro país. “La presente convocatoria –aclaraban las bases­– no requiere presenta­ción de un respaldo formal de bienes e ingre­sos, y está únicamente basada en la confianza. Por este motivo entonces solicitamos a los artistas que estén en una condición económica estable (ya sea por contar con una propiedad, fondos propios, sueldo, o apoyo familiar) que, por solidaridad con sus colegas más necesita­dos, se autoexcluyan de la convocatoria”.

Componen el jurado de selección un grupo de reconocidos artistas de diferentes generaciones: Diego Bianchi, Erica Bohm, Juan José Cambre, Claudia del Río, Martín Legón, Nicolás Mastracchio, Karina Peisajovich, Mariela Scafati  y Cecilia Szalkowicz, quienes evaluarán cada una de las postulaciones y pondrán especial énfasis en beneficiar a quienes se encuentren en situación de vulnerabilidad económica. El resultado de la convocatoria se dará a conocer durante el mes de agosto de 2020.


Fondo EN OBRA

Fondo EN OBRA
Abel Guaglianone, Joaquín Rodríguez (organizadores)
arteBA online exclusive
08.04.20 | 12.06.20

También los eventos relacionados con el arte contemporáneo, tales como bienales, muestras, ferias y premios, han debido adaptar su formato a la coyuntura global que estamos atravesando, y mutar rápidamente a la modalidad digital. Así, la edición 2020 de arteBA tuvo lugar como feria online exclusive en el sitio Artsy, donde las galerías participantes pudieron ofrecer una selección de obras. Y el Premio EN OBRA, creado con el objetivo de estimular el talento creativo de la producción artística emergente, realizó también un cambio de formato: el corriente año se transformó en Fondo EN OBRA, un fondo solidario de emergencia para artistas visuales de la Argentina.

Instituido en 2008 por el coleccionista Juan Cambiaso, promueve el hábito de apoyar a las artes visuales y estimular el talento creativo de galerías o artistas participantes de “Barrio Joven Chandon” (hasta 2018) y de “Utopia”(en 2019) en el marco de arteBA, a partir de la obtención de un premio en efectivo por parte de los y las ganadoras. Organizado desde 2014 por Abel Guaglianone y Joaquín Rodríguez, se concreta mediante el aporte económico de donantes particulares de nuestro país que contribuyen de forma anónima y desinteresada, además de contar con el apoyo de arteBA Fundación. En 2020, el premio se propone, ya no como una distinción por el desarrollo de una obra o proyecto, sino como una ayuda inmediata a artistas visuales que se han visto afectados económicamente por la crisis actual.

Fondo EN OBRA logró recaudar 600.000 pesos y benefició a 48 artistas de Ciudad de Buenos Aires, Chaco, Córdoba, Corrientes, Mendoza, Salta, San Juan, Santa Fe, Tucumán, y al proyecto Mantera, que lleva adelante María Rocha en un puesto de feria americana en La Banda, Santiago del Estero. Allí, con el dinero del fondo, se organizó un comedor para 120 personas, entre otras tareas comunitarias. En Mendoza, el dinero fue destinado a la Asamblea de Artistas Visuales, que a su vez se encargó de realizar acciones para cubrir las necesidades más urgentes de colegas.

Guaglianone y Rodríguez contaron en todos los casos con el asesoramiento de especialistas locales, personas vinculadas a artistas y proyectos exhibitivos de cada región que supieron identificar a quienes necesitaban acceder a una ayuda sin requerimientos burocráticos ni tiempos de espera, y, sobre todo, que no pudieran obtener, en ese momento, otro tipo de apoyo o subsidio.

Los organizadores destacaron la colaboración de The Art Break, un emprendimiento que realiza tours virtuales por museos de la Argentina y del resto del mundo, pues donó el total de lo recaudado el 25 de mayo pasado en una visita al Museo Provincial de Bellas Artes Franklin Rawson de la ciudad de San Juan, además de un porcentaje de otros recorridos realizados durante abril y mayo. Agradecen asimismo el esfuerzo de 32 coleccionistas y entusiastas del arte que aportaron a este proyecto de acompañamiento solidario.


Bienal del Mercosur 2020

Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos. Bienal 12
Chiachio & Giannone, Ana Gallardo, Fátima Pecci Carou, Cristina Schiavi et alii
XII Bienal del Mercosur
16.04.20

La XII edición de la Bienal del Mercosur abrió como propuesta digital bajo el título Femenino(s). Visualidades, acciones y afectos (ver + info). El evento, planeado para inaugurar en su formato tradicional el 9 de abril en el Museu de Arte do Rio Grande do Sul, el Memorial do Rio Grande do Sul y el Santander Cultural, en Porto Alegre, ha debido suspenderse en el marco de la crisis sanitaria, en atención a las recomendaciones internacionales de aislamiento social.

Con curaduría general de Andrea Giunta, asistencia curatorial de Dorota Maria Biczel y Fabiana Lopes y un programa educativo a cargo de Igor Simões, Bienal 12 reúne obras de 69 artistas de 24 países: las naciones que integran el Mercosur, Canadá, España, Estados Unidos y una fuerte presencia afrolatinoamericana, africana y del Caribe.

De Argentina participan Marcela Astorga (Mendoza, 1965) con su video-instalación Óculo (2009); Leo Chiachio & Daniel Giannone (Banfield, 1969 y Córdoba, 1964), con un bordado de gran formato, La familia en el alegre verdor (2013), “conformada por dos hombres y su pequeño hijo-mascota-perro llamado Piolín”, aclaran. Participa también Gonzalo Elvira (Neuquén, 1971), con sus retratos de “Mujeres de Bauhaus” (2020); Ana Gallardo (Rosario, 1958) con “Dibujos textuales II” (2018), una serie de obras en carbonilla sobre la violencia contra las mujeres en contextos de guerra y con dos instalaciones de otra serie, “Material descartable”: Pared de perejiles (1998) y Agujas de tejer (2000), sobre el aborto en la clandestinidad. Julieta Hanono (Buenos Aires, 1962) exhibe Traducir lo impenetrable (2019), una instalación conformada por tres obras realizadas con integrantes de la comunidad de pueblos originarios qom provenientes de El Impenetrable en Chaco, que viven en las afueras de la ciudad de Rosario. El trabajo aborda la experiencia diaspórica de la comunidad qom y la que ella misma condensa en su vida entre París, Buenos Aires y Rosario. El grupo feminista de activismo visual Mujeres Públicas (Buenos Aires, 2003) presenta su bandera DEMASIADO (2018-2019), además de una acción que ironiza acerca de Las ventajas de ser lesbiana (2003) y una pegatina de afiches sobre lo queer “entendiendo que este concepto (libertario en su origen) está deviniendo en un patrón estético y conductual excluyente”. El colectivo Nosotras Proponemos (Buenos Aires, 2017) participa con documentación de las “acciones efectivas para crear conciencia sobre la discriminación de las artistas mujeres en el mundo del arte en pos de la representación igualitaria” y presentan además banderas, afiches, proyecciones y objetos, entre ellos un afiche diseñado específicamente para la Bienal 12. Fátima Pecci Carou (Buenos Aires, 1984) fue convocada con su obra Algún día saldré de aquí (Femicidios) (2014-2016), 200 retratos pintados de mujeres, travestis y personas trans argentinas de diversas edades que fueron víctimas de femicidios o que están desaparecidas; Liliana Porter & Ana Tiscornia (Buenos Aires, 1941 y Montevideo, 1951) participan con su video Sin título con Helga (2020), filmado con un teléfono celular en su estudio durante la cuarentena regulada ante el COVID-19 y con su obra de teatro THEM (2018). Cristina Schiavi (Buenos Aires, 1954) presenta su escultura Grupo de familia (2000) y de Grete Stern (Elberfeld, 1904 – Buenos Aires, 1999) se puede ver el trabajo documental que realizó sobre los “Aborígenes del Gran Chaco” –así se denomina la serie− entre 1958 y 1964, período en que retrató a tobas, wichis y mocovíes, retomando el interés de la Bauhaus, donde había estudiado fotografía, acerca de las culturas originarias.

El concepto de la bienal hace eje en la producción de mujeres artistas, pero la selección comprende también trabajos de parejas y colectivos, así como de hombres heterosexuales, porque −aclara Giunta− “no estamos interesados en una clasificación, sino en artistas que tienen diferentes formas de identificación o que tengan un activismo feminista”. En este contexto, la curadora aclara que “predominan las artistas mujeres”. Y prosigue: “la bienal tiene la posibilidad de introducir el trabajo de artistas que normalmente quedan al margen del canon dominante del arte; [que] es muy reductivo. Una de las tareas del arte consiste en ampliar el conocimiento; ir más allá de lo que sabemos, más allá de lo que aceptamos; tiene una función central en esa transformación; tiene que ver con un proyecto intelectual”.

En conversación con el director-presidente de la Fundación Bienal del Mercosur, Gilberto Schwartsmann, Giunta explica los términos que integran el título de la exhibición. “Femenino(s)’ –no ‘femeninas’− es una intercepción de la palabra que abre una discusión no esencialista, no basada en un binarismo ‘hombre-mujer’, sino una construcción cultural; que puede ser explorada desde las obras que los y las artistas proponen”; “acciones” hace referencia a que la bienal se involucra con la performance y con los proyectos específicos planeados para la ciudad de Porto Alegre, los cuales no llegaron a realizarse, pero forman parte de la propuesta; y “’afectos’ –continúa Giunta− fue una palabra muy importante cuando la situación [de crisis sanitaria] internacional comenzó; había mucha incertidumbre, no sabíamos lo que estaba aconteciendo. En poco tiempo se hizo evidente la necesidad de trabajar de una forma completamente distinta; ante el cierre de todas las actividades artísticas en el mundo entero, la primera cosa que nos preocupó fue cómo estaban las personas. [En este sentido], ‘afectos’ fue una palabra clave”.

La Bienal de Porto Alegre se caracterizó −desde su creación en 1996− por ser una exhibición enraizada en la vida de la ciudad, en contraste con las grandes exposiciones que cada dos años tienen lugar en centros urbanos de importante afluencia turística como Venecia, Berlín o San Pablo mismo. Porto Alegre, en cambio, se convierte en “una plataforma de cruces y una plataforma regional” (Giunta) que interactúa con sus propios habitantes. Con este sentido está pensado el programa educativo, a cargo de un curador local. Sin embargo, en este momento, la exposición participa, junto a otros eventos artísticos alrededor del mundo, de “una intensa exploración de los soportes digitales”. Para Giunta, esto significa “aprender muchísimo sobre tecnologías y posibilidades digitales; [aunque] por supuesto, la fricción que se produce en el espacio entre las obras de arte es una experiencia única porque el cuerpo en el espacio dirigiendo la mirada hacia una u otra obra, la tensión, la iridiscencia, la vibración de las imágenes en el espacio no se puede reproducir a través de los medios digitales. Esperamos que en un futuro las experiencias en los museos puedan restablecerse”.


Coleccionar un mundo | Deep Unlearning. Ejercicio de desaprendizaje en Fundación Andreani

Coleccionar un mundo | Deep Unlearning. Ejercicio de desaprendizaje
Gian Paolo Minelli | Mariano Sardón & Mariano Sigman
Clorindo Testa (proyecto edilicio)
El Pampero Cine (audiovisual)
Fundación Andreani
24.06.20 | 11.20

A treinta años de su creación, la Fundación Andreani inauguró su nueva sede a escasos metros de la Fundación Proa, en el Distrito de las Artes: se trata de un histórico edificio de cuatro plantas del barrio de La Boca. El arquitecto y artista visual Clorindo Testa (Benevento, 1923 – Buenos Aires, 2013) realizó en 2009 el proyecto para su remodelación, que proponía mantener la fachada original del inmueble que data, aproximadamente, de 1880 y “que supo ser conventillo, astillero, restaurante, casa; una construcción de estilo italianizante, típica portuaria”, informa la fundación.

En el marco del aislamiento social, preventivo y obligatorio que rige para la Ciudad de Buenos Aires, la apertura tuvo lugar de manera virtual a través de la presentación de una pieza audiovisual (Ver + info) realizada por El Pampero Cine (Laura Citarella, La Plata, 1981; Mariano Llinás, Buenos Aires, 1975; Agustín Mendilaharzu, Buenos Aires, 1975; Alejo Moguillansky, Buenos Aires, 1978) que se estructura en torno a una conversación entre dos personajes que asisten a la inauguración, cuyos diálogos no se oyen sino que aparecen escritos en letras blancas contra fondo negro, y se intercalan –a la manera del cine mudo− con las imágenes iniciales de los edificios fabriles y las vistas del Riachuelo que se observan desde las terrazas de la fundación. Los personajes charlan sobre el barrio y su origen italiano. Las cámaras se van adentrando en el edificio, y sus imágenes se superponen por momentos con fotografías del pasado, entre ellas un retrato de Rómulo Macciò, quien “tenía su taller en esta misma casa”, sostiene uno de los conversadores. Sigue una visión de otro italiano, Clorindo Testa, “el Beethoven de la arquitectura argentina”, aseguran. La cámara recorre luego los detalles del patio y balcones interiores, donde el empleo de la chapa, hierro y colores vivos en el revestimiento de paredes replica o “reconceptualiza” las construcciones típicas del barrio, hechas con restos de los materiales y la pintura de los contenedores de los barcos del antiguo Puerto de La Boca.

La fundación convocó al fotógrafo Gian Paolo Minelli (Ginebra, 1968) a generar un archivo de la memoria sobre el edificio. Dividido en etapas, su trabajo consistió en documentar; al principio, la casona mientras permanecía cerrada y deshabitada, “en su silencio”, según sus propias palabras. Luego registró la demolición, la reconstrucción, y actualmente, su funcionamiento como sede de la fundación. En la muestra Coleccionar un mundo exhibe una selección de lo registrado: imágenes de “espacios vacíos con diferentes capas y sus materiales nobles que evidencian el transcurrir del tiempo, sus huellas y deterioro”. Su trabajo acompañó las exploraciones de un grupo de arqueólogos que relevó el lugar en busca de hallazgos que ayuden a restaurar su historia.

Nuestros personajes invisibles y mudos entran en las salas, comentando las exposiciones. Ellos nos “muestran” las obras de Deep Unlearning. Ejercicio de desaprendizaje, de Mariano Sardón (Bahía Blanca, 1968) y Mariano Sigman (Buenos Aires, 1972) que explora la expresión y rescate de la emotividad, “el leitmotiv de su pensamiento”, según define la información. La exhibición comienza con una instalación interactiva que invita a recorrer el espacio a través de grandes esferas inflables transparentes que desencadenan una cascada de risas. “La risa es catártica, contagiosa, incontrolable auditivamente y socialmente amable; se origina en estructuras subcorticales profundas del cerebro y en áreas muy primitivas que controlan la vocalización y los sonidos guturales”. Concebido desde la neurociencia, el trabajo explora y plantea si es posible una estructura del sonido elemental que desencadene la risa. Basándose en las teorías sobre la gestualidad y la capacidad de imitación infantil del investigador en ciencias cognitivas Andrew N.  Meltzoff, los artistas instalaron dos robots y un sistema de inteligencia artificial que propone a futuros y futuras espectadores imitar la gestualidad de un bebé para, eventualmente, “desaprender los gestos de los adultos”, explica Sardón. En la misma sala se proyectarán los resultados de la información que el sistema irá procesando a partir de la captura de los gestos de las personas. “Es una metáfora de la inmersión tecnológica en la que vivimos” (Sardón). Paralelamente, La sala de los retratos consiste en una serie de pantallas que muestran retratos concebidos con cámaras de alta velocidad para capturar los gestos mínimos que expresan emociones tales como alegría, tristeza, asombro, asco, miedo y sorpresa, entre otras. Evaluados en el campo de la neurociencia, estos gestos se consideran universales.

Desde la piezaaudiovisual, María Rosa Andreani, directora y creadora de la Fundación Andreani, afirma su alegría “de poder ofrecer a la ciudad un nuevo espacio abierto a la cultura, un espacio vivo en el que deseamos que habiten todas las manifestaciones del arte, de la ciencia y el pensamiento, un semillero de creatividad para que sea transitado y disfrutado por todos”. Oscar A. Andreani, presidente del Grupo Logístico, asegura que “nuestra fundación se pone al hombro un programa cada vez más ambicioso y una apuesta a la ciencia y la tecnología, que, como disciplinas se suman para ayudarnos a entender este mundo y mejorarlo”.


Pensar todo de nuevo en Rolf Art

Pensar todo de nuevo
María José Arjona, Ananké Asseff, Elba Bairon, Nicola Costantino, Milagros de la Torre, Vivian Galban, María Teresa Hincapié, Adriana Lestido, Florencia Levy, Marcos López, Liliana Maresca, Joiri Minaya, Marta Minujín, Adriana Miranda, Aline Motta, Nosotras Proponemos, Rodrigo Orrantia, Jackie Parisier, Cristina Piffer, Dalila Puzzovio, José Alejandro Restrepo, Celeste Rojas Mugica, Silvia Rivas, Graciela Sacco, Juan Travnik
Rolf Art
20.05.2020 | 31.07.2020

Rolf Art abrió el ciclo de muestras 2020 con Pensar todo de nuevo [+ Info], su primera exposición online; se ofrece “como una reflexión y una nueva mirada sobre los tiempos en que vivimos, en el contexto de pandemia del COVID-19 y del aislamiento social”. Curada por Andrea Giunta y con la colaboración de María Carolina Baulo, la exhibción se organiza en seis capítulos o ejes temáticos vinculados con el feminismo, que la galería publica semanalmente durante un período de dos meses en forma de “viewing rooms” o corredores digitales. Las obras fueron realizadas entre 1963 y principios de 2020 por artistas del staff de Rolf y por artistas invitados e invitadas. El sitio proporciona para cada una de ellas una ficha interpretativa en un recorrido que busca “activar desde el presente obras concebidas en otros tiempos”, escribe Giunta.

En 2017, Giunta curó junto a Cecilia Fajardo-Hill la exposición Radical Women: Latin American Art, 1960–1985, que plasmó, en las salas del Hammer Museum de Los Angeles, una primera etapa de sus investigaciones sobre feminismo y producción visual en América Latina. Casi tres años más tarde, la curadora concibe Pensar todo de nuevo en un momento en que “el feminismo se articula como teoría política”, cuya capacidad de observar el arco que va de lo privado a lo público define como “teoría de los afectos y de la res, la cosa pública, la transformación de las relaciones sociales. Y una teoría en la que la casa, espacio asociado a lo femenino, funciona como el observatorio para el análisis de una nueva economía política de la vida”. En el texto curatorial también se repasan los hechos de marzo de 2020, “mes de cronologías extremas”, que abarca, en tan solo diez días, el paro internacional de mujeres y el decreto de aislamiento social preventivo y obligatorio en el país.

El primer eje o capítulo, Políticas del cuerpo, aborda “la relación del cuerpo con el espacio pensada como una forma de conocimiento”, explica Giunta. La selección de obras se organiza en torno a la serie de heliografías “Bocanada” que Graciela Sacco (Rosario, 1956-2017) produjo en 1993 para superponer sobre los muros de las calles de Rosario a los afiches políticos del momento. A continuación, se pueden ver los afiches en offset que el colectivo Nosotras Proponemos (Buenos Aires, 2017) produjo para un activismo feminista contemporáneo luego del fallecimiento de la artista rosarina. También de los años noventa, se incluyen las imágenes de una foto-performance en que Liliana Maresca (Avellaneda, 1951- Buenos Aires, 1994) superpuso su propio cuerpo desnudo a las páginas ampliadas de la actualidad política de la época de fondo (“Sin título. Imagen pública – Altas esferas”, 1993). En otra de sus acciones, trasladó esos fondos a la Costanera Sur, donde los ubicó entre los escombros (“Sin título. Imagen pública – Altas esferas, Costanera Sur, Buenos Aires”, 1993). Ambas acciones fueron documentadas por el fotógrafo Marcos López (Gálvez, 1958). La segunda cuenta, a su vez, con registro en video de Adriana Miranda (San Juan, 1969). En video también, la serie “Llenos de esperanza” (2001-2003) de Silvia Rivas (Buenos Aires, 1957) muestra un cuerpo femenino adaptando sus movimientos a un espacio limitado que le obliga a doblarse y a desplazarse con pasos mínimos e incómodos. La exhibición incluye asimismo la serie de fotografías y videos “Intempestivas” (1992) de las performances de María Teresa Hincapié (Armenia, 1956 – Bogotá, 2008) registradas por José Alejandro Restrepo (París, 1959), el video Satisfecha (2012), de Joiri Minaya (Nueva York, 1990) y el políptico fotográfico La belleza del animal de cuatro patas (2008) de María José Arjona (Bogotá, 1973).

El segundo capítulo, Formas que administran el cuerpo “propone detenerse en la noción de política del cuerpo, en el sentido de readministración de los significados del cuerpo desde otra perspectiva que aquella que representó en la larga historia del arte el ojo externo sobre el cuerpo (femenino)”, prosigue Giunta. Aquí se incluye otra serie de fotografías que Maresca produjo junto a Marcos López, en que el cuerpo de la artista aparece retratado con fragmentos de sus obras como si se trataran de prótesis ortopédicas (“Sin título, Liliana Maresca con su obra”, 1983). Siguen las fotografías de la serie “Cáscaras” (1963) en que puede verse a una joven Dalila Puzzovio (Buenos Aires, 1942) posando junto a las esculturas que realizó con yesos-cáscaras recolectados en el sector de Traumatología del Hospital Italiano de Buenos Aires y el registro de la exposición de las obras en la galería Lirolay. La muestra incluye también Soñar el propio mar (2019), un autorretrato en bronce de Ananké Asseff (Buenos Aires, 1971) y la serie “Sin título (Colgadores)” (1992) de Milagros de la Torre (Lima, 1965).

Afectos, el tercer capítulo, presenta distintas aproximaciones a experiencias del cuerpo: “Se trata de cuerpos jurídicamente privados de la libertad, cuerpos llevados hacia una escena urbana que transita sin percibir su existencia. Cuerpos pose; cuerpos de sexualidades interrogadas; cuerpos que remiten a emociones transicionales”, señala la curadora. Aquí puede verse el ensayo fotográfico de mujeres presas con sus hijos e hijas que Adriana Lestido (Buenos Aires, 1955) desarrolló entre 1991 y 1993 y la serie “Adolescentes” que Juan Travnik (Buenos Aires, 1950) produjo en las décadas del 80 y 90, retratos a la vez frontales y ambiguos. Además, la pieza de video ES-TAR (2020), de Ananké Asseff, en que la artista posa inmóvil en medio de una calle peatonal, entre una multitud que circula indiferente y apurada; la serie “Yin y Yan” (2011), de Vivian Galban (Buenos Aires, 1969) interroga en fotos y video las fronteras de una sexualidad binaria que se desdibuja en un movimiento circular; y, por último, en Backstage (2010), Nicola Costantino (Rosario, 1964) se para sobre un banco de madera mientras observa la reproducción de una pintura clásica, impresa en papel, colocada a sus pies, en un intento de imitar la pose del personaje.

Memorias que son presente, el cuarto capítulo, vincula el tópico de la memoria en el arte contemporáneo al sentido literal de la palabra “recuerdo”, que “proviene de re, de nuevo, y cordis, corazón: volver a pasar por el corazón, por los afectos”, dice Giunta. Aquí se incluye la serie “Braseros” (2018), en que Cristina Piffer (Buenos Aires, 1953) retoma el Archivo Fotográfico del Museo de La Plata, más precisamente las fotografías que Carlos Bruch realizó en 1906, “retratos antropológicos de hombres y mujeres suspendidos; mapuches capturados, prisioneros, durante la avanzada del ejército de Roca. Cuando vemos atónitos la prensa que en este momento registra las manifestaciones contra los asesinatos racistas, estos archivos, propios, sobre los que se fundó la ‘república’, dejan de pertenecer solo al pasado” –sostiene la curadora−. En este contexto, se puede ver un frondoso marco con forma de frutas para un retrato que Elba Bairon (La Paz, 1947) realizó en cartapesta en 1994, pero, en este caso, el retrato está ausente. Sí pueden verse retratos en blanco y negro que, dos años antes, Marcos López había tomado de Bairon, quien posó enmarcada por flores. Esta sección incluye a su vez imágenes de la serie “(Outros) Fundamentos”, en que Aline Motta (Río de Janeiro, 1974) reúne el archivo visual que realizó en Nigeria con el que proviene de la esclavitud en Brasil, abriendo interrogantes sobre un pasado que no termina de cerrar.

En el quinto capítulo, Signos urbanos, se cruzan imágenes de la Argentina y de Chile. Por un lado, presenta el registro fotográfico y la investigación que Santiago Porter (Buenos Aires, 1971) realizó sobre la escultura de Eva Perón decapitada (Evita, 2008). La estatua, originalmente creada para integrar un mausoleo, fue mutilada en el estudio del escultor Leone Tommasi y arrojada al Riachuelo en 1955. Recuperada en los años 90, hoy se encuentra en la Quinta San Vicente – Museo Histórico 17 de Octubre, donde Porter la fotografió. Su trabajo constituye “uno de los tantos archivos posibles para documentar la furia iconoclasta contra la imaginería peronista durante la autodenominada Revolución Libertadora”, dice Giunta. En esta sección se puede ver también el registro original de El obelisco acostado, la instalación que Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) realizó para la Primera Bienal de San Pablo (1978), en que el símbolo de la ciudad de Buenos Aires, descripto frecuentemente como “fálico” aparece “volteado” enfrentando a visitantes con “un espacio oblicuo de verticalidad alterada, donde hasta la ley de la gravedad se ve afectada, involucrándose con el punto de vista asumido por la artista, señalando una posición metafísica”, escribe Baulo. Celeste Rojas Mugica (Santiago de Chile, 1987), por otro lado, construyó en Chile un archivo web de imágenes de monumentos urbanos a héroes nacionales con las marcas de los recientes enfrentamientos entre manifestantes y carabineros. En todos estos casos −plantea la curadora−, “¿qué hacemos con los monumentos y esculturas urbanas que un sector de la ciudadanía rechaza?, ¿quiénes discuten, quiénes tienen la autoridad para decidir sobre ellas?”. El lanzamiento del sexto y último capítulo, Cuerpos y naturaleza, se realizará el jueves 25 de junio a las 0 horas y contará con obras de Elba Bairon, Nicola Costantino, María Teresa Hincapié y Rodrigo Orrantia, Florencia Levy y Jackie Parisier.


Lo que es revelación de Germaine Derbecq

Germaine Derbecq
Lo que es revelación. Textos críticos y curatoriales
Txt: Federico Baeza, Germaine Derbecq, Florencia Qualina
Ivan Rosado
Rosario, 2020
124 pp, 7 pp il, 20 x 13,5 cm
Español

La pintora y crítica Germaine Derbecq (París, 1899 – Buenos Aires, 1973) estudió arte en París durante el despuntar de las vanguardias históricas. Se casó en 1922 con el escultor argentino Pablo Curatella Manes, con quien se instaló definitivamente en Buenos Aires a partir de 1951. Aquí continuó su labor de artista y se desempeñó como crítica de arte, desde 1953 hasta 1972, en Le quotidien, el diario de la colectividad francesa. Entre 1960 y 1963 dirigió la Galería Lirolay, que albergó, por ejemplo, la histórica exhibición Arte destructivo (1961), y desarrolló tareas que hoy describiríamos como de curaduría o gestión cultural. En 1966 fue jurado del Premio Braque y en 1970 fundó la revista Artinf junto a Silvia de Ambrosini, Odile Baron Supervielle y Lidy Prati. A principios de 2020, la editorial Ivan Rosado publicó Lo que es revelación, una selección de sus textos, reunidos por primera vez en un libro. Federico Baeza y Florencia Qualina realizaron la investigación y compilación, que enmarcan con una introducción y un cierre, respectivamente a cargo de una y otro.

El proyecto surgió en 2019, cuando la galería Calvaresi abría el año con Frenéticamente decidida a ir hacia delante, una muestra desdoblada en dos montajes con curaduría de Baeza. La exposición presentaba la producción visual de Derbecq desde la década del cuarenta hasta los años sesenta e incluía seis de sus textos, elegidos por Florencia Qualina. El material provenía del acervo de su hijo, Jorge Curatella. “La idea era poner en diálogo la obra pictórica de Germaine que no se conocía y simultáneamente una serie de textos críticos de Le quotidien para sintonizarla con su rol como crítica, como curadora, como una agente fundamental del campo”, sintetiza el curador.

La muestra despertó el interés de Ana Wandzik y Maximiliano Masuelli, directores de la editorial Ivan Rosado, cuya serie “Maravillosa Energía Universal”, iniciada en 2013, publica en pequeño formato textos y trabajos poco difundidos de archivos de artistas. Ya se habían familiarizado con los escritos de Derbecq a través de un sitio web [+ Info] que daba a conocer una cantidad de artículos y materiales, en los cuales notaron “un tono que nos resultó muy renovador a la vez que severo y cierto”. A través de Baeza, los editores contactaron a la galería y al hijo de la artista, con quienes acordaron la producción del libro.

El volumen reúne 24 textos de Derbecq. En sus artículos críticos, originalmente publicados en Le quotidien y Artinf, defiende el arte abstracto y discute con sus detractores; propone la construcción de un museo de arte moderno en la Buenos Aires de 1953, que imagina como “la ciudad del arte de América del Sur”; se explaya sobre la diferencia entre “oficio” y “técnica” en el desarrollo de la obra artística; y explica la relevancia histórica del arte informal, entre otras temáticas. También incluye textos curatoriales escritos para muestras en las galerías Lirolay y Bonino: sobre Thibon de Libian y su entorno; sobre el trabajo de Alfredo Hlito; y sobre el entonces joven escultor Martín Blaszko, de quien afirmaba que cada escultura suya “constituye en sí un monumento en potencia que los urbanistas deberían aprovechar”. Pero “Germaine era [también] muy crítica con algunos recorridos”, comenta Baeza refiriéndose, seguramente, a las palabras que la autora dedica a las pinturas de Norah Borges o a la exposición de miembros del jurado de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, sobre la que sostiene que “no es una feliz idea” y describe, entre aciertos y desaciertos, un error de presentación que “desnaturaliza una obra”. Breves y de lectura sencilla, muchos de los planteos que abren estos artículos continúan vigentes en la discusión contemporánea.


Cosmovisión natural en el Centro Cultural Recoleta

Cosmovisión natural
Marcela Cabutti, Paula Duró, Maximiliano Peralta Rodríguez, Yaikel
Centro Cultural Recoleta, salas C y J
05.03.20 | sin fecha de cierre hasta el momento

Con curaduría de Laura Spivak y Julián Manzelli, Cosmovisión natural reúne obras de Marcela Cabutti (La Plata, 1967), Paula Duró (Buenos Aires, 1981), Maximiliano Peralta Rodríguez (Haedo, 1975) y Yaikel (Michael Edwards, San Francisco, 1984), cuatro artistas que trabajan desde diferentes enfoques sobre la relación entre el ser humano y la naturaleza.

La exposición fue pensada específicamente para las salas J y C del Centro Cultural Recoleta (CCR), dos espacios que conviven en paralelo (a cada uno de los lados) de la sala Cronopios, donde La civilización perdida, también curada por Spivak, presenta instalaciones de Edgardo Giménez (Santo Tomé, 1942), Gabriel Chaile (San Miguel de Tucumán, 1985) y Geraldine Schwindt (Coronel Suárez, 1983). Las obras insinúan distintas formas de concebir ámbitos naturales, en este caso, a través de ficciones o relatos ancestrales. “Ambas muestras –señala la curadora­– plantean la posibilidad del encuentro e interacción de artistas que tienen recorridos distintos y búsquedas diversas, además de provenir de geografías diferentes”.

En Cosmovisión natural, el grupo de artistas se dividió en duplas, que produjeron obras para sendas salas, pero mientras Duró y Yaikel realizaron murales sobre las paredes perimetrales, Cabutti y Peralta Rodríguez trabajaron en formato instalativo.

En la sala J, Duró pintó grandes animales, flores, mujeres y planetas que se destacan en colores vivos sobre un fondo oscuro. “Frente al materialismo extremo y los continuos desprecios a la naturaleza, [su obra] nos conecta con ciertos rituales primitivos y conocimientos profundos. Su iconografía alucinante y misteriosa está poblada de referencias ancestrales y contemporáneas”, dice el texto curatorial. En el centro de la misma sala, Cabutti construyó una plataforma de ladrillos huecos, sobre la cual dispuso un conjunto de objetos escultóricos de diferentes tamaños, materiales y formas. Su obra explora el conocimiento en torno de los diferentes oficios en relación con la naturaleza, concentrándose en el trabajo con determinados materiales como el ladrillo, el cristal o la arcilla, tanto a nivel industrial como artesanal, “y los vínculos afectivos y del orden de la experiencia que se establecen a partir del aprendizaje de estos saberes” (Spivak).

Las pinturas de Yaikel cubren las paredes de la sala C con dibujos de olas, vegetación y paisajes que “buscan destacar la belleza de la naturaleza, dándole visibilidad frente a un mundo capitalista que avanza en contra de ella; destaca sus formas, sus volúmenes y sus colores”, explica la curadora. Y Peralta Rodríguez instaló grandes esculturas de ramas entrelazadas que invaden el espacio y muebles con asientos de gruesos troncos. Estas obras resultan de sus investigaciones sobre el oficio y el conocimiento del material, la madera. El artista “trabaja con desechos de los desmontes y de las talas en el pueblo de Rincón, en la periferia de la Ciudad de Santa Fe, donde vive, y que está sufriendo el impacto del avance inmobiliario”, prosigue Spivak.

En su texto curatorial, Spivak y Manzelli subrayan el interés por crear “un espacio común para intercambiar ideas, prácticas y cosmovisiones. El resultado de estos encuentros revela que tal como sucede en la naturaleza, es esencial para vivir la relación con el otro en un intercambio constante y colaborativo”.


Untitled (Fortune Cookie Corner) en el comedor comunitario Nuestro Hogar

Untitled (Fortune Cookie Corner)
Félix González-Torres
Comedor comunitario Nuestro Hogar y otros 999 lugares del mundo
25.05.20 | 05.07.20

En el marco de la actual crisis global sanitaria, la curadora Andrea Rosen y la galería David Zwirner convocaron a mil personas a instalar alrededor del mundo Untitled (Fortune Cookie Corner) (1990) del artista cubano-estadounidense Félix González-Torres (Guáimaro, 1957 – Miami, 1996). La obra presenta originalmente una pila “interminable” de galletas de la fortuna que los y las visitantes van retirando y consumiendo a lo largo de la exposición. Integró la serie “Candy”, instalaciones que proponían la misma operación con torres de caramelos y que el artista desarrolló en el contexto de la pandemia de VIH-sida en los años 80 y 90 para invocar a la vez la experiencia de pérdida y la sensación de inmortalidad. En el contexto local, se expuso por primera vez la obra de González-Torres en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba): Somewhere / Nowhere (2008), con curaduría de Sonia Becce.

A principios de marzo de este año, Becce recibió una invitación de Rosen –que fue también galerista de González-Torres y su legado hasta 2019– para participar desde Argentina de la nueva manifestación de Untitled (Fortune Cookie Corner), que fue posible gracias al préstamo de una colección privada. La invitación establecía una serie de parámetros específicos para la ocasión: los participantes debían elegir la ubicación y la configuración de la pila, de la cual se permite ir retirando las piezas-galletas a quienes visiten la obra. La fecha de inicio de la acción fue el 25 de mayo y el número de piezas podía oscilar entre 240 y 1000. El 14 de junio, momento en que promedia la presentación, los participantes se comprometen a regenerar la pila con la misma cantidad de piezas con que la iniciaron. La exhibición concluye el 5 de julio. A partir de esa fecha, se considera que las galletas sobrantes ya no conforman “la obra”.

Becce aceptó la propuesta y convocó a su vez al artista Gabriel Chaile (San Miguel de Tucumán, 1985) por su vínculo con comedores populares −plasmado, por ejemplo, en obras como Aguas calientes (Art Basel, 2019), donde intervino con figuras precolombinas ollas de comedores comunitarios, que intercambió por cacerolas nuevas, conservando sus marcas de uso−. El año anterior, en ocasión de Art Basel Cities, el artista había construido Diego (Retrato de Diego Núñez) para la muestra Rayuela (2018), un horno de barro antropomórfico dedicado a la memoria de un joven del barrio de La Boca fusilado por la policía. Emplazó la escultura en el Paseo de las Artes Pedro de Mendoza, en el mismo distrito, donde horneó pan y pizza para los vecinos. En las cercanías se ubica también su propio estudio y la sede de la galería BARRO, que lo representa.

Chaile se encuentra actualmente en una residencia de artistas en la ciudad de Lisboa, pero desde allí colaboró con Becce como facilitador de la instalación de la obra de González-Torres, la cual propusieron realizar en Nuestro Hogar, un comedor comunitario ubicado también en La Boca, donde diariamente retiran alimentos para sus familias entre quinientas y ochocientas personas. Las galletas fueron colocadas sobre una mesa en la calle, protegida del viento por cartón. Se agotaron el día de la inauguración, el 25 de mayo, efeméride patria de las más significativas en la Argentina. La acción contó con la producción y el registro de BARRO y se repondrá, de acuerdo con lo pautado, el 14 de junio.

Cabe destacar que el entorno de la obra determina su apariencia y la forma que va tomando a medida que los visitantes retiran las piezas. En este sentido, la decisión de Becce y Chaile implicó poner al descubierto “las precarias condiciones en que vive mucha gente, cuyos humildes sustentos han empeorado [últimamente]; con más y más personas en situación de necesidad y con comedores comunitarios proporcionando gratuitamente alimentos en algunos sectores de la ciudad”, escribió Becce en su respuesta a la invitación. La carta completa y original en inglés puede leerse en el website de Rosen [ver + info], donde también se reproducen las fotografías de la acción en La Boca junto a otras manifestaciones de la obra en distintas ciudades del mundo. Con respecto a la versión local, los organizadores decidieron colaborar con Nuestro Hogar a través de una donación, profundizando el sentido social del trabajo.


Assemblage #23. Perturbations temporelles en Julio Artist-run Space

Assemblage #23. Perturbations temporelles
Cecilia Szalkowicz, Hugues Decointet, Elodie Seguin
Julio Artist-run Space
07.03.20 | 12.06.20

Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) obtuvo en 2019 el Premio Braque con su obra Cosmos (2019). Por este reconocimiento, el Institut français d’Argentine, dependiente de la Embajada de Francia en nuestro país, pone a disposición del ganador o ganadora una residencia en alguno de los talleres-vivienda de la Cité Internationale des Arts en París. Durante su estadía en la capital francesa, Szalkowicz participa de la exhibición Assemblage #23. Perturbations temporelles junto a Hugues Decointet (Bienville, 1961) y Elodie Seguin (París, 1984) en Julio Artist-run Space −dirigido por las argentinas María Ibáñez Lago y Constaza Piaggio desde 2016−, que integra a su vez el proyecto SiP (Space in Progress), creado con el fin de vincular artistas de América Latina con sus colegas internacionales.

Assemblage #23. Perturbations temporelles se concentra en la relación entre la mirada que observa una obra de arte y el tiempo o la duración de este vínculo. Los tres artistas han elegido diferentes formas de incorporar esta temporalidad a sus obras, mediante las cuales crean un lapso de contemplación o escucha.

La pieza que Elodie Seguin colocó junto a la ventana que da a la calle, Peinture écrin, jaune éblouissant (2015) (“Pintura-estuche amarillo resplandeciente”), es una caja que permanece cerrada. Al llegar el público a la sala, la caja se abre. “En el interior aparece una tabla pintada de amarillo flúo con una textura lisa, que no es plana porque tiene profundidad, y que provoca una irradiación de color amarillo-oro. Esto ocurre durante un determinado tiempo que permite contemplar el contenido. Luego se vuelve a cerrar”, explica Ibáñez Lago. La artista se pregunta si el hecho de colgar las pinturas en la pared hace que se las observe más o menos tiempo. Fue así como se propuso pautar la duración de la mirada. A la vez, “la caja protege [la obra] y la guarda como algo precioso, como un tesoro”, agrega la directora.

En medio de la sala, Hugues Decointet instaló su Drama Vox (2013), en la cual el tiempo de escucha de una banda de sonido determina la duración del vínculo del oyente con la obra. El artista creó una composición sonora que evoca una serie de voces de célebres directores teatrales que se reproduce dentro de una maqueta de madera. La forma de esta maqueta se inspira en la propuesta de Le Corbusier para un espacio de ficción que llamaba “la boite aux miracles” (la caja de los milagros). Esa “caja”, que el arquitecto nunca llegó a realizar, permanece por lo tanto como “espacio utópico”. Decointet partió de esta idea (a la que agregó otros volúmenes) para crear un espacio ficcional. “Hugues hizo una encuesta a gente de teatro acerca de sus recuerdos de las voces de ciertos directores conocidos (Samuel Beckett, Albert Camus, Marguerite Duras y Jean Genet, entre otros y otras) y a partir de ahí compuso un texto, el cual es leído por tres actores y funciona como banda de sonido en el interior de esa maqueta, un espacio utópico donde se da nueva existencia a voces desaparecidas”, sintetiza Ibáñez Lago.

Las fotografías que presenta Szalkowicz formaron parte del “Acto I” de Soy un disfraz de tigre (2019), organizado por la Fotogalería del Teatro General San Martín (Ver + info: Ver + info). En esa oportunidad, las piezas integraron un “desfile fotográfico” de la mano de un grupo de performers que recorría el hall de la Sala Casacuberta sosteniendo las imágenes enmarcadas que mostraban al público durante una temporalidad pautada coreográficamente. La obra de Szalkowicz explora el estatuto ontológico de la imagen y su calidad de objeto, para lo cual crea diferentes dispositivos de exhibición. En el contexto de Assemblage #23, las cinco piezas que cuelgan sobre las paredes perimetrales no reconstruyen el acto escenográfico del que formaron parte –el desfile–, pero funcionan como fragmentos alegóricos que perduran.


Sur moderno: Journeys of Abstraction - The Patricia Phelps de Cisneros Gift en el MoMA

Sur moderno: Journeys of Abstraction – The Patricia Phelps de Cisneros Gift
Antonio Bonet, Lygia Clark, Lucio Fontana, María Freire, Jorge Ferrari Hardoy, Gego, Alfredo Hlito, Giula Kosice, Juan Kurchan, Raúl Lozza, Hélio Oiticica, Jesús Rafael Soto, Joaquín Torres García et alii
MoMA
21.10.19 | 14.03.20

La exhibición Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) motivó un extenso diálogo entre Inés Katzenstein —curadora de Arte Latinoamericano y directora del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros para el Estudio de Arte de América Latina en el MoMA— y su colega Gabriel Pérez-Barreiro —actualmente asesor senior de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, y su director desde 2008 hasta 2018—. La charla (Ver + info) fue transmitida en vivo el 28 de mayo pasado en el marco del ciclo de “Virtual views” (Ver + info), cuya programación continúa semanalmente en la plataforma digital del museo.

Con curaduría de Katzenstein, Sur moderno reunió en el tercer piso un conjunto de pinturas, esculturas y trabajos sobre papel realizados entre principios de la década del cuarenta y los primeros años de la del setenta en Brasil, Venezuela, Argentina y Uruguay. Con piezas que llegaron al acervo de la institución entre 1997 y 2016 a través de donaciones de la Colección Cisneros, la exposición destaca, entre otros y otras artistas, la obra de Lygia Clark (Belo Horizonte, 1920 – Río de Janeiro, 1988), Gego (Gertrud Goldschmidt, Hamburgo, 1912 – Caracas, 1994), Raúl Lozza (Alberti, 1911 – Buenos Aires, 2008), Hélio Oiticica (Río de Janeiro, 1937-1980) y Jesús Rafael Soto (Bolívar, 1923 – París, 2005), “centrándose en el concepto de transformación: una reinvención radical del objeto artístico y una renovación del entorno social a través del arte y el diseño”, señala la información del museo. La exhibición incluye, a su vez, una amplia selección de documentación y materiales de archivo que ayudan a situar las obras en sus contextos locales.

La muestra se organiza en torno a dos secciones principales y una parte final. La primera, bajo el título «Obras de arte como artefactos, obras de arte como manifiestos», reúne un grupo de piezas que subvirtieron los formatos convencionales de la pintura y la escultura. “Recortes, pliegues, objetos articulados, marcos recortados y experimentos que cuestionaron la autonomía del objeto artístico son algunos ejemplos de las exploraciones materiales de estos artistas; Escultura móvil articulada (1948) de Gyula Kosice (Košice, 1924 – Buenos Aires, 2016) cuestiona la escultura tradicional al unir tiras de bronce articuladas para crear una estructura móvil que desafía tal clasificación”, ejemplifica el museo. La exposición incluye, asimismo, obras de origen europeo pertenecientes también a la colección del MoMA, como Construcción espacial no. 12 (ca. 1920) de Aleksandr Ródchenko (San Petersburgo, 1891 – Moscú, 1956), destacando la influencia del constructivismo ruso en el arte sudamericano. Otra de las salas exhibe, junto a Doble transparencia (1956), de Jesús Rafael Soto, Broadway Boogie Woogie (1942-1943), del holandés Piet Mondrian (Amersfoort, 1872 – Nueva York, 1944), cuyos trabajos se conocían a través de reproducciones y “tuvieron un gran impacto en el desarrollo de la abstracción en la región”. La obra del venezolano es un intento por transformar la bidimensionalidad de la pintura de Mondrian en una experiencia tridimensional.

La sección «Moderno y abstracto» muestra cómo el lenguaje de la abstracción contribuyó a la transformación del entorno vital, generando una alianza entre artistas, diseñadores y arquitectos que trasladaba los principios geométricos de la pintura abstracta a la producción industrial de objetos de uso cotidiano. Sin título (1954) de María Freire (Montevideo, 1917-2015), por ejemplo, se muestra junto con materiales de archivo y obras de la Colección de Arquitectura y Diseño del MoMA en una exploración de proyectos públicos y diseño de muebles, entre ellos la Silla B.K.F. (1938), desarrollada por los arquitectos Antonio Bonet (Barcelona, 1913-1989), Juan Kurchan (Buenos Aires, 1913-1975) y Jorge Ferrari Hardoy (Buenos Aires, 1914-1977).

Una sección final está dedicada a la retícula como uno de los motivos centrales de experimentación del arte moderno y toma como eje central un conjunto de piezas de Gego y de Hélio Oiticica. Aquí se ubican también: Ritmos cromáticos III (1949) de Alfredo Hlito (Buenos Aires, 1923-1994) junto a Composition VIII (The Cow), de Theo van Doesburg (Utrecht, 1883 – Davos, 1931) y Construcción en blanco y negro, de Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949). Es justamente esta pintura la que abre el intercambio entre Katzenstein y Pérez-Barreiro sobre las particularidades de la abstracción en cada uno de los países que abarca la muestra, las implicancias políticas del pensamiento de los artistas y el contexto en que desarrollaron sus obras.