Celina Eceiza en Móvil

La conquista del reino de los miedos
Celina Eceiza
Móvil
02.11.19 | 21.12.19
Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil

Con curaduría de Alejandra Aguado y Solana Molina Viamonte, Celina Eceiza (Tandil, 1988) creó para la sala de Móvil una instalación blanda y envolvente que pone énfasis en el trabajo sobre telas y en un imaginario poblado de figuras y formas entre oníricas, bucólicas y lisérgicas. La obra conjuga el humor con imágenes referentes a lo sagrado, para mezclarse, a su vez, “con lo caprichoso –declara la artista−, hallando lugares en el encuentro de culturas y creencias, incorporando las imágenes y formas; una carpa estilo árabe, el toldo de un kiosco, la naturaleza muerta de un pintor naïf, la decoración casual o las técnicas de artesano de feria”. La combinación de estos elementos, “esta convivencia de imágenes, de culturas, de técnicas, de diosas y de diablos, es lo que configura este paisaje de la abundancia en el que no hay hambre, no hay ansiedad, no hay debilidad ni amenazas tal como las conocemos”, explica Aguado. Eceiza da forma a lo que la curadora define como “un paisaje de abundancia y calma que concreta la posibilidad de la evasión”.

Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil

La artista escribió sobre sus imágenes que “funcionan como contemplativas del mundo y al mismo tiempo refieren a lo bajo, lo oculto, lo mítico y lo sublime, pero también a lo vulgarmente cotidiano en clave bucólica”. Para acompañar La conquista del reino de los miedos, Eceiza escribió: “Hay un convento a la vuelta de tu inconsciente / donde vive un aquelarre de mariposas. / Toman vino y decoran con flores el lugar brindado. / Algunas están podridas / y otras floreciendo. / El mundo para evadir. / La evasión para conectar”. En el espacio que crea con su obra, el círculo de posibilidades se abre sin temores y se amplía para volver a completar un ciclo. En sus telas, Aguado nota que se despliegan “con soltura, liviandad y sin jerarquías, formas y cuerpos capaces de comunicar una energía; que oscila entre el ocio y el disfrute, el acecho sin apremio y cierta bonanza que surge de la manera en que se yerguen seguros, satisfechos y libres de toda preocupación”.

Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil
Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil
Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil

La combinación de técnicas, materiales e imágenes de diferentes culturas “parecen fluir; porque tienen la particularidad de exhibirse siempre en diálogo con otras, están conectadas, apiladas, se afectan y eslabonan, brotan unas de otras, se enganchan como elefantes, de la trompa y la cola, anticipando una conexión infinita” (Aguado), al abrir la posibilidad de un mundo nuevo, “el paraíso en la Tierra”, sigue el texto de Aguado, entre otros motivos “porque recupera a las formas como parte de un ecosistema, natural y simbólico, que da la bienvenida a todo lo que se le presenta y donde vida y muerte se reúnen sin chocar”.

Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil
Celina Eceiza, La conquista del reino de los miedos, 2019, vista de exhibición en Móvil. Ph: Gentileza de Móvil

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Premio Estímulo de Performance de la Colección Brun Cattaneo

Premio Estímulo de Performance de la Colección Brun Cattaneo
Varios Artistas
Fundación Cazadores
23.11.19 | 24.11.19
Zoe Di Rienzo y Cynthia Cohen anunciando ganadores del de Premio Estímulo de Performance de Colección Brun Cattaneo. Ph: Joaquín Wall

Por cuarto año consecutivo, los coleccionistas Andrés Brun y Juan José Cattaneo invitaron a artistas de su círculo de amistades a curar y realizar un montaje de obras de su colección en el living de su casa. La primera convocada fue Ana Gallardo en 2016 y le siguieron Raúl Flores (2017) y Carlos Herrera en 2018. Cynthia Cohen y Zoe Di Rienzo asumieron la tarea a principios de 2019, después de haber trabajado juntas en el proyecto “La Onion” desde 2014 hasta 2017 y de haber ideado y llevado a cabo la muestra Audiovisuales Ahora (AAH) en 2016. “Nuestra colgada en la casa de ellos es bastante particular: solo utilizamos una pared y una parte del piso para las esculturas y objetos”, describe Cohen. Los asientos de la habitación estaban orientados hacia las obras, como si se tratara de las butacas de un teatro. “Lo que nos interesaba –agrega Di Rienzo− era hacer una obra nuestra a través de las obras de la colección”. Esa obra se llamó Ahora después y Di Rienzo la define como "Cadáver exquisito de caprichos, sensualidades, exquisiteces estéticas, deformaciones visuales conviviendo en la pulcritud de una instalación camp".

Zoe Di Rienzo y Cynthia Cohen con Melisa Zulberti, ganadora del Primer Premio Estímulo de Performance de la Colección Brun Cattaneo 2019. Ph: Joaquín Wall

Cohen aclara sin embargo que la idea central consistía en “sacar la colección (de alguna manera) fuera de la casa, con la finalidad de que pueda ser vista y disfrutada por más gente”. Para que el público en general pudiera participar de los eventos de la colección, crearon “comerpancetacomosifuerapescado”, un usuario en Instagram, desde el cual difundieron fotos de las acciones y la colgada de las obras, además de imágenes de los anteriores montajes. “Al recorrer toda su colección –cuenta Di Rienzo−, pensamos en la necesidad de mover un poco las estructuras básicas del coleccionismo, los espacios donde los coleccionistas conocen obras y artistas. La propuesta de este premio es dar cuenta de que se está produciendo más allá de lo que las galerías y los museos están mostrando”.

Zoe Di Rienzo, Cynthia Cohen, Andrés Brun, Juan José Cattaneo con ganadores del Premio Estímulo de Performance de la Colección Brun Cattaneo 2019. Ph: Joaquín Wall

El trabajo las llevó también a descubrir que Brun y Cattaneo habían adquirido obra de diversos formatos y géneros, incluida performance. Fue a raíz del interés que existe en la colección por este tipo de piezas y por el desafío de ponerlas en escena, que Cohen y Di Rienzo decidieron crear un premio con el objetivo de “estimular a los artistas performers a producir” (Cohen). Se presentaron a la convocatoria unos 60 proyectos, de los cuales 16 fueron seleccionados para competir el fin de semana del 23 y 24 de noviembre en las salas de Fundación Cazadores. En el proceso de selección, las curadoras sumaron a Sol Pipkin y a Vivi Tellas.

Marialejandra Pérez Méndez y Gloria Sanmiguel, Elogio de la arepa ausente, 2019, vista de performance en Fundación Cazadores. Ph: Joaquín Wall

Las obras se presentaban en simultáneo durante la tarde y se iban repitiendo, organizadas para evitar la superposición del sonido y según su duración. Cada espectador o espectadora podía de esta manera administrar su propio recorrido.

Marialejandra Pérez Méndez y Gloria Sanmiguel, Elogio de la arepa ausente, 2019, vista de performance en Fundación Cazadores. Ph: Joaquín Wall

A la modalidad se destinó, en su primera edición, un monto de $ 60.000 para la obra ganadora y $ 7.500 para cada una de las Menciones del Jurado. Melisa Zulberti (Tandil, 1989) obtuvo el Primer Premio por su obra Dentro, una pieza coreográfica que se desarrolla en el interior de una estructura inflable, transparente y flexible en que un grupo de bailarines modifica, a través del movimiento, la forma de la burbuja en que se encuentra. La acción propone una exploración de las tensiones de la cultura dominante global a través de la búsqueda de los límites del cansancio y de la resistencia física. Una de las Menciones correspondió a Marialejandra Pérez Méndez (Mérida, 1989) y Gloria Sanmiguel (Táchira, 1988) por Elogio a la arepa ausente, "un cacerolazo melancólico, una marcha quieta al ritmo del pilón en contra del olvido y el silencio, las areperas evocan; el cuerpo abatido por el hambre y la desnutrición, cuerpos violentados por la indiferencia, los cuerpos de las madres de todos los hijos", describen las artistas. Ernesto Alli (Buenos Aires, 1981), Galaxia (Mendoza, 1989) y Marinero (Caracas, 1986) obtuvieron también una Mención por su proyecto Les guardianes de la Piedra sagrada, que “propone una intersección entre la fantasía popular y la historia medieval desde una mirada apócrifa de la historia argentina y latinoamericana para el estudio posmoderno de la sociedad contemporánea” (Alli).

Melisa Zulberti, Dentro, 2019, vista de performance en Fundación Cazadores. Primer Premio. Ph: Joaquín Wall
Melisa Zulberti, Dentro, 2019, vista de performance en Fundación Cazadores. Primer Premio. Ph: Joaquín Wall

Participaron además: Erik Arazi (Buenos Aires, 1990), Carrie Bencardino (Buenos Aires, 1993), Johanna Borchardt (Buenos Aires, 1979), Constanza Cortez (La Rioja, 1994), Lorena Croceri (Comodoro Rivadavia, 1979), Luna Federico Tebes (Buenos Aires, 1996), El Pelele (Lucas Gabriel Cardo: Córdoba, 1993), Aimé Irupé Fehleisen (Cañada de Gómez, 1991), Guido Ignatti (Buenos Aires, 1981), Maruki Nowacki (Quilmes, 1981), Aidana María Rico Chávez (Caracas, 1976), Nicolás Rodríguez Sosa (Posadas, 1989), Belén Romero Gunset (San Miguel de Tucumán, 1983), S.A. oficina de estampas (Sofía Larroca: Buenos Aires, 1979 y Ana Wahren Brie: Buenos Aires, 1981) y Silvia Sánchez (Lomas de Zamora, 1966). “Fue una sorpresa para todos ver que la mayoría de los artistas que seleccionamos no eran conocidos en el medio y [sin embargo] sus obras fueron geniales”, concluye Cohen. Están programadas, además, las ediciones 2020 y 2021 (la tercera).

Erneto Alli, Galaxia, Marinero, La piedra sagrada, 2019, vista de performance en Fundación Cazadores. Mención del Jurado. Ph: Joaquín Wall
Erneto Alli, Galaxia, Marinero, La piedra sagrada, 2019, vista de performance en Fundación Cazadores. Mención del Jurado. Ph: Joaquín Wall

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Sergio De Loof en el Moderno

¿Sentiste hablar de mí?
Sergio De Loof
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
28.11.19 | 20.04.20
Sergio De Loof en local La Victoria, almacén de ramos generales, San Telmo, c. 2001. Ph: s/d. Gentileza de Fundación IDA
Cuaderno de Sergio De Loof, s/f. Ph: Viviana Gil. Gentileza de Fundación IDA

Con curaduría de Lucrecia Palacios, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires inauguró la primera exposición antológica dedicada a la obra de Sergio De Loof (Buenos Aires, 1962), a quien define como “figura emblemática del arte, la moda y los espacios nocturnos de la década del 90”. La muestra está planteada como un recorrido por 800 m2 que, a lo largo de nueve ambientaciones, celebra su impronta y su legado en la cultura local, haciendo hincapié en sus desfiles y vestimentas. Incluye además sus diarios, una selección de materiales documentales inéditos, sus intervenciones en la revista Wipe, y sus pinturas e instalaciones desde mediados de los 80 hasta hoy. “La exposición da cuenta de la creatividad enardecida y desbordante de Sergio De Loof, con la que ha combinado hasta igualar el quehacer comunitario y la expresión individual, la pobreza y el lujo, el paladar aristocrático y el gusto popular”, resume el texto de sala del Moderno.
En 1989, De Loof fundó junto a un grupo de amigos el bar Bolivia. Luego, “en una trayectoria rápida y vertiginosa”, estuvo detrás de El Dorado (1991), El Morocco (1993), Ave Porco (1994) y Club Caniche (1995). Estos espacios crearon “una noche inédita para un Buenos Aires que intentaba dejar atrás las costumbres instaladas durante la dictadura”, sigue el texto, pero a su vez también se alejaban del estilo de la disco Cemento, “donde el under era rockero”, como bien observa Carolina Muzi en su nota para Infobae (https://www.infobae.com/cultura/2019/11/28/el-regreso-de-sergio-de-loof-el-artista-trash-de-la-moda/).

La programación incluía desfiles, exposiciones y obras de teatro en un contexto en el que coincidían los mundos hasta entonces disociados de artistas, intelectuales, empresarios, farándula, moda y música electrónica. “En sus pasarelas, los modelos bailaban y actuaban con las ropas que Sergio componía con retazos, prendas de segunda mano, papel y revistas. Hizo uso de técnicas como el ñandutí, el bordado, el patchwork, el reciclaje. A través de ellas, De Loof valorizaba también una cultura artesanal que, en el marco de la convertibilidad y la denominada globalización, estaba llamada a desaparecer”, continúa el museo, y agrega: “con una mirada crítica, transformó la carestía de la pobreza en hecho estético”. Creó así la estética “trash rococó”; con títulos como Latina Winter by Cottolengo Fashion (1989), Encantadores vestidos (1990) o Cualquier Chanel (1994), “entendía [sus desfiles] como pequeñas piezas que le debían mucho al teatro. Participaban de ellos sus amigos o conocidos, cuerpos bien diferentes y alejados de aquellos de las supermodelos. Su intención era crear “un arte y una moda hermosa para pobres y feos, dando lugar en sus trabajos a las disidencias corporales y sexuales”, explica el Moderno. Incursionó también en el videoarte −con creaciones como El Cairo. El final del desierto (1987)− y la fotografía con su serie “Portraits of Contemporary Argentine Artists” (2001), en que retrató a los artistas de su entorno. Fue socio fundador de la revista Wipe (1997), publicación gratuita con información sobre la movida cultural de Buenos Aires.

Sergio De Loof, Desfile Haute Trash, ca. 1993, Fundación Banco Patricios. Modelo: Bianca Bárbara LaVogue. Ph: Pompi Gutnisky. Gentileza de Fundación IDA
Sergio De Loof, Skandal!, 1999, obra de teatro, Instituto Goethe. Ph: Sol Arrese. Gentileza de Fundación IDA

La muestra comienza con una larga alfombra roja salpicada de papel picado. Al atravesar la entrada, una habitación imita una carpa beduina, envuelta en alfombras persas, con grandes almohadones y luz tenue. Sigue una ambientación de paredes oscuras, bolas de espejos, pinturas gastadas y televisores que reproducen antiguas filmaciones en VHS que hoy integran el acervo de Fundación IDA y que fueron digitalizadas para esta ocasión con el apoyo del Museo del Cine. En el pasillo, un canasto dado vuelta y un televisor pequeño se apoyan sobre una mesa pintada. En las imágenes de la pantalla desfila un joven con un elegante sombrero egipcio. Al observar atentamente, puede verse que el sombrero no es otra cosa que el mismísimo canasto.

Sergio De Loof, Piloto Super Top, s/f. Ph: Viviana Gil. Gentileza de Fundación IDA

Especialmente para la exhibición, De Loof recreó Geografía, su respuesta a una invitación de la Haute École d’Art et de Design HEAD, de Ginebra, en 2018. “Se propuso enviar a Suiza una lección sobre Latinoamérica. La obra, cuya producción dictó por teléfono, consistía en una gran mesa en la que se debía servir locro y puchero; la gastronomía debía funcionar como ritual simbólico de comunión y reparación social”, aclara el museo. Sobre la pared opuesta de la misma sala, se proyecta el registro de Skandal! Moda de cámara, que presentó el 26 y 27 de mayo de 1999 en el Goethe Institut, como "una reflexión sobre el fenómeno de adopción de una moda en el mundo moderno" (La Nación, 21 de mayo de 1999), que provocó, a fines del siglo XVIII, Los sufrimientos del joven Werther, de J. W. Goethe.

Sergio De Loof, Desfile North Beach, 2001, producción de fotos. Modelos: Mariana Mariana Schurink y Nahuel Vecino. Ph: Miguel Mitlag. Gentileza de Fundación IDA

El recorrido sigue al atravesar un cortinado impreso con tapas de la revista Vogue y se abre a un gran salón que despliega el trabajo de De Loof en la moda: un grupo de maniquíes viste elaborados trajes y vestidos hechos de pluribol, papel de empapelar u hojas de revista, entre otros materiales efímeros, adornados con plumas, por ejemplo, mezclando diseños de alta costura con ropa usada y objetos de reciclaje: son reconstrucciones de las prendas que aparecen en videos y fotos a lo largo de la muestra. En esa misma sala, una proyección reproduce en loop las filmaciones de sus desfiles desde 1992 hasta 2009. En las paredes cuelgan marcos dorados vacíos, marcos dorados con espejos o con pinturas. "A través de la incorporación de materiales pobres –explica la curadora−, recrea escenas y trajes lujosos. Más que obras, el trabajo de Sergio es la representación de una sensibilidad”. La pared del fondo reúne sus creaciones recientes, reproducciones en tamaño real de pinturas clásicas de Jean-Honoré Fragonard, Caravaggio y Henri Fantin-Latour, con una gran firma de De Loof en marcador negro.

Sergio de Loof vistiendo a Amaya Bouquet, 2001. Ph: s/d. Gentileza de Fundación IDA

Más adelante, la muestra continúa con pinturas y vitrinas con cuadernos, intervenciones en páginas de Wipe y libros y cuadernos con anotaciones del artista. Termina con una tienda que vende remeras, accesorios y otros souvenirs seleccionados por Sergio De Loof. Para salir, será necesario abrirse paso entre las tiras de plástico transparente con pintitas de papel picado que forman otra de las cortinas y volver a pisar la alfombra roja.

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Artistas mujeres en Herlitzka + Faria

ELLAS: mujeres al borde de un ataque de arte
Varias artistas
Herlitzka + Faria
08.11.19| 02.20

Herlitzka + Faria cierra el 2019 con un recorrido por la producción de las artistas mujeres de la galería. La muestra propone enfatizar la trama de las políticas de género en el arte de la región, conjugando obra añosa con piezas recientes, en una selección que atraviesa todos los soportes artísticos, desde cine experimental a poesía visual, desde instalación a textiles, en un diálogo estético que incluye distintas generaciones y geografías.

ELLAS, 2019, vista de sala en Herlitzka + Faria. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria

La exhibición se organiza en torno a diferentes núcleos o ejes de producción. En relación con la moda y la realización textil, Delia Cancela (Buenos Aires, 1940) presenta “Bon à tirer”, una serie de diseños plasmados en papel, témpera y acuarela de los años 90 encargados por una firma europea. El título hace referencia a un término propio del mundo de la impresión. Desde Paraguay, Claudia Casarino (Asunción, 1974) también trabaja en la impresión sobre tela. Su obra “Capiteles”, una serie de serigrafías realizadas con tierra colorada, pone de manifiesto un discurso político sobre el lugar de la mujer en la sociedad paraguaya. A su vez, Candelaria Traverso (Córdoba, 1991) reinterpreta la idea del tapiz a partir de las bolsas de arpillera sintética en las que son transportadas las prendas de vestir en un viaje que vincula el consumo del primer mundo con la periferia andina.

ELLAS, 2019, vista de sala en Herlitzka + Faria. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria
ELLAS, 2019, vista de sala en Herlitzka + Faria. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria

Del textil al texto, otro núcleo, asocia las producciones de Mirtha Dermisache (Buenos Aires, 1940-2012) y de Susana Rodríguez (Buenos Aires, 1950). Reconocida internacionalmente por sus escrituras ilegibles y sus experimentaciones sobre la versatilidad de los grafismos, Dermisache exploró la arquitectura de los formatos establecidos del lenguaje escrito. En la muestra puede verse su Afiche explicativo, de 2010. De Rodríguez, se presenta sus “Escrituras sobre el erotismo”, una serie de los años 80 en que cada obra está conformada por pequeños recuadros dispuestos en cuadrícula. Cada uno exhibe una escena fragmentada que se ubica entre el erotismo y la violencia.

ELLAS, 2019, vista de sala en Herlitzka + Faria. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria

Elda Cerrato (Asti, 1930), Marta Minujín (Buenos Aires, 1943), Anita Payró (Buenos Aires, 1897-1980) y Karina Peisajovich (Buenos Aires, 1966) trabajan en distintos abordajes lo pictórico. De Cerrato se exhibe una obra de la serie del “Ser Beta”, abstracciones biomorfas que inició luego del nacimiento de su hijo. Payró, por su parte −discípula de Emilio Pettoruti−, participó de las investigaciones sobre el lenguaje de la abstracción a través de la geometría, acentuando los ritmos de color. Las obras de Minujín exploran los límites entre la pintura y el collage. Peisajovich recorre, desde el dibujo y la fotografía, la historia de los distintos sistemas de color, partiendo de una investigación sobre las teorías del comportamiento del color luz y del color pigmento.

ELLAS, 2019, vista de sala en Herlitzka + Faria. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria

Vinculada a la instalación, la propuesta de Noemí Escandell (Cañada de Gómez, 1942 - Oslo, 2019), pionera del minimalismo en Rosario, rompe con las categorías de escultura y pintura. Conformadas por elementos geométricos modulares y colores puestos en relación con el espacio, sus estructuras interactúan con la arquitectura circundante. En ELLAS se puede ver Sector circular, de 1966. “Es un anticipo del site specific”, comenta la galería, y por lo tanto asocia su obra con el trabajo que hoy lleva adelante el dúo Zinny & Maidagan que, con base en Berlín, produce grandes instalaciones en diálogo con la arquitectura: Mauritia, obra de Dolores Zinny (Rosario, 1968) realizada en papel recortado, dibujado y pintado, fue parte de un proyecto instalativo para el Humboldt Forum, en la capital alemana. Las obras de Marcela Astorga (Mendoza, 1965), entre el diseño y la instalación, combinan la frialdad del metal y la sensualidad del cuero, poniendo en escena las características objetivas de cada material, pero también su valor simbólico y su significado alegórico.

ELLAS, 2019, vista de sala en Herlitzka + Faria. Ph: Gentileza de Herlitzka + Faria

La economía y las finanzas atraviesan la obra de Alicia Herrero (Buenos Aires, 1964) y de Margarita Paksa (Buenos Aires, 1933). Herrero se apropia del lenguaje gráfico normalmente utilizado por la estadística para abordar desde el arte el peso de la economía sobre nuestras condiciones existenciales. En paralelo se muestra la serie de Margarita Paksa “El lenguaje, el poder y el dinero”, de 1998. Por medio de billetes, palabras, códigos de barras y fotografías de objetos y lugares, Paksa llevó adelante un comentario crítico sobre la política neoliberal que caracterizó al menemismo.

La galería subraya la participación de la artista brasileña Anna Bella Geiger (Río de Janeiro, 1933), de quien exhibe Brasil nativo, Brasil alienígena: una serie de 9 postales que representan escenas de indígenas en el Amazonas, y otras 9 que recrean las mismas composiciones en un ámbito urbano. De esta manera, la artista señala la mirada exótica que recae sobre la población nativa, al tiempo que reflexiona sobre el carácter de la identidad de su país. La muestra incluye también una sección dedicada al video, con seis piezas de Narcisa Hirsch (Berlín, 1928), una de las principales exponentes del cine experimental, realizadas en los años 60 y 70.

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Guido Yannitto en Gachi Prieto Arte Contemporáneo

Lagunas
Guido Yannitto
Gachi Prieto Arte Contemporáneo
17.10.19 | 23.11.19
Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición en Gachi Prieto Arte Contemporáneo. Ph: Gentileza de Gachi Prieto Arte Contemporáneo

Guido Yannitto (Mendoza, 1981) inauguró su primera muestra individual en Gachi Prieto, donde presentó piezas textiles, acuarelas y un video, con curaduría de Florencia Qualina. “Mi mayor interés –declara el artista− es explorar en torno a las culturas populares. En los últimos años estuve trabajando con textiles y tapices; pensando en los aspectos esculturales de esta técnica de planimetría”.

Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición en Gachi Prieto Arte Contemporáneo. Ph: Gentileza de Gachi Prieto Arte Contemporáneo

Yannitto produce las piezas textiles con artesanos y artesanas que realizan los diseños y con quienes se comunica vía Skype, correo u otros medios electrónicos. Su trabajo se basa en la cultura textil del norte argentino, pero se desarrolla desde diferentes puntos geográficos, como Bogotá en Colombia o la ciudad de Tilburg en Holanda. “El concepto de glitch o error como falla del sistema articula el trabajo del artista con el tejedor”, explica la galería. Yannitto incorpora en las obras el problema de traducción o transposición que sucede en el proceso entre su propia propuesta de diseño y la manifestación técnica, en ese intermedio emerge una nueva imagen, no planteada ni prevista.

Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición en Gachi Prieto Arte Contemporáneo. Ph: Gentileza de Gachi Prieto Arte Contemporáneo

En Lagunas, dos de las piezas textiles son tapices. Una de ellas lleva el título de Interferencia y alude directamente a la distancia entre el planteo del artista y su realización. A primera vista, la pieza aparece como un típico tapiz norteño de motivos geométricos; sin embargo, al observarla con detenimiento, una sensación inesperada de desenfoque empieza a invadirnos. En el piso de la galería, Badén, la otra pieza realizada con la misma técnica, se inspira en los trayectos que realizaba el artista desde su lugar de alojamiento hasta su espacio de trabajo durante la residencia FLORA, en Bogotá, más precisamente en las texturas y volúmenes que aparecían sobre el piso de la calle. En el mismo recorrido, pero tomando las tramas de las rejas y otras líneas cruzadas del paisaje, se basan cuatro collages de lana de oveja sobre lienzo de la serie “Algo que siempre se escapa”. En esas piezas, la combinación de los colores remite a la cultura latinoamericana, aunque Yannitto las produjo en Europa. La muestra incluye también una obra de la serie “Brealito”, que toma su nombre de una laguna en los Valles Calchaquíes. La serie replica el color verde del agua y se inspira en la mitología del lugar. En la muestra, la obra Sin título (Sirena de Brealito) simula ser un retrato de una de las grandes y extrañas criaturas que la población local afirma haber visto emerger de las aguas. Yannitto realizó estas piezas con una técnica robótica y un software que posibilita la programación de stitches o puntadas y pone en evidencia una analogía entre el píxel y la puntada como fragmentos de información. “Sus piezas textiles –sintetiza el texto curatorial de Qualina− transitan el espectro que va desde la manufactura artesanal hecha en colaboración con tejedorxs salteñxs hasta la ejecución por máquinas cyber-androides, como Brealito [de la serie “Brealito”, expuesta en Una historia de la imaginación argentina en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires], el tapiz que realizó en el Textiel Museum de Tilbourg”.

Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición en Gachi Prieto Arte Contemporáneo. Ph: Gentileza de Gachi Prieto Arte Contemporáneo

Los itinerarios o recorridos de Yannitto aparecen también en otros formatos. El video permite realizar un registro desplegado en el tiempo de las texturas que se presentan a la vista durante un desplazamiento, por ejemplo, como si la ventanilla fuera el lente de la cámara. Buscar aquí, la pieza en video, documenta, desde una perspectiva cenital, un momento del trayecto entre las ciudades de Buenos Aires y Salta, “1282 kilómetros de tedio eterno. Sobre la ruta desvencijada se dibujan costuras que parecen serpientes de brea reptando rápidas y nerviosas; en los márgenes se atisba la tierra árida y por momentos algunos mechones de yuyos verdes, nada atractivos para la mirada contemplativa” (Qualina). Tres obras enmarcadas sobre las paredes replican en acuarela las pantallas de Google Maps que representan tramos del camino. En una de ellas, al norte de Santiago del Estero, un punto señala un pueblo en la frontera con Salta, Ahí Veremos. Qualina cuenta que “Guido dibujó el nombre en un mapa extenso que replica la pantalla de su celular. Suena a paraje inventado por Borges, donde algún cuchillero llega para pelear −otra vez− con su gemelo siniestro”.

Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición en Gachi Prieto Arte Contemporáneo. Ph: Gentileza de Gachi Prieto Arte Contemporáneo

En este juego de réplicas y reinterpretaciones, Yannitto crea un diálogo entre la tradición textil y la tecnología contemporánea que abarca desde antiguos personajes mitológicos hasta actuales paisajes urbanos. En su visión de artista viajero, las pantallas se vuelven acuarelas y la figura en el tapiz se desenfoca para confundir la mirada rápida que cree poder adivinar los motivos sin detenerse a observar los detalles.

Guido Yannitto, Lagunas, 2019, vista de exhibición en Gachi Prieto Arte Contemporáneo. Ph: Gentileza de Gachi Prieto Arte Contemporáneo

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Cynthia Cohen en Pasto Brasil

Pan Dulce
Cynthia Cohen
Pasto Brasil
08.11.19 | 20.12.19
Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición en Pasto Brasil. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Pasto

La galería Pasto se sumó al Distrito de las Artes con un nuevo espacio en la intersección de las avenidas Brasil y Paseo Colón. El nuevo local dispone de una superficie de 300 m2 para realizar muestras y eventos relacionados con el arte. Mientras la galería sigue funcionando en su sede de Recoleta, la nueva propuesta está pensada para incluir obras de gran formato e invitar artistas y galerías extranjeras. Inauguró durante el Art Weekend Buenos Aires (AWBA) con Pan Dulce, una muestra de pinturas de Cynthia Cohen (Buenos Aires, 1969), con curaduría de Florencia Qualina.

Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición en Pasto Brasil. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Pasto
Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición en Pasto Brasil. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Pasto

La artista recreó una serie de pinturas de su abuelo, Juan Carlos Faggioli, quien recibió el Primer Premio del XL Salón Nacional de Bellas Artes de manos de Eva Perón por su obra Pan Dulce. Para la exposición, Cohen se basó en obras posteriores, realizadas sobre finales de los años 60 y mediados de los 70, “cuando desde hacía mucho tiempo gozaba fama de maestro de la pintura de caballete y se trenzaba en polémicas con los agentes de las vanguardias internacionalistas”, cuenta Qualina en el texto curatorial. Cohen copia los motivos con sus colores –orquestas, interiores y naturalezas muertas−, imita la pincelada y replica la firma, pero distorsiona drásticamente la dimensión. Mientras su abuelo realizaba pequeñas piezas que supieron adornar las habitaciones de su infancia, Cohen lleva las pinturas a un tamaño monumental. “Con la extensión que ganaron se vuelven desmesuradas, carnales, también invierten el inmemorial mandato que destinaba a las mujeres la realización de obras pequeñas. El gran formato, para una artista mujer, es siempre una conquista territorial”, observa la curadora.

Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición en Pasto Brasil. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Pasto

En su libro De la pintura aparece un texto que Jorge Luis Borges escribió para una de las tantas exhibiciones de Faggioli; señalaba el autor que “todos los seres luchan con el tiempo, que finalmente los destroza y olvida. A semejanza de las otras artes, la pintura es un medio, quizá el más eficaz y tangible, de rescatar algo de lo que se llevan los siglos”. La curadora lo cita y agrega: “en su revisión de la lengua familiar, Cohen sigue, de alguna manera, ese camino. Volver al pasado, para inventarlo otra vez”.

Cynthia Cohen, Pan Dulce, 2019, vista de exhibición en Pasto Brasil. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Pasto

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Cecilia Szalkowicz en la Fotogalería del Teatro San Martín

Soy un disfraz de tigre
Cecilia Szalkowicz
Fotogalería del Teatro San Martín
01.10.19 - 16.10.19 | 29.02.20
Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I), 2019, desfile en hall de sala Casacuberta. Ph: Sofía Ungar. Gentileza de Teatro General San Martín

Cecilia Szalkowicz (Buenos Aires, 1972) presentó en el Teatro General San Martín una muestra en dos actos: el 1° de octubre unas treinta fotografías desfilaron por el hall de la sala Casacuberta, exhibidas en manos de jóvenes integrantes del taller de danza contemporánea del teatro al ritmo de una pieza sonora que el dúo Carisma (Ismael Pinkler y Carolina Stegmayer) diseñó especialmente para la ocasión. Quince días más tarde, ya en la Fotogalería, inauguró una muestra en que instaló ocho fotografías enmarcadas, una ampliación fotográfica sobredimensionada que llena el espacio de piso a techo y una filmación del primer acto que se proyecta en loop sobre uno de los muros de mármol.

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I), 2019, desfile en hall de sala Casacuberta. Ph: Sofía Ungar. Gentileza de Teatro General San Martín
Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I), 2019, desfile en hall de sala Casacuberta. Ph: Sofía Ungar. Gentileza de Teatro General San Martín

Tradicionalmente, el teatro pone en escena una pieza y la fotografía tiene la capacidad de registrarla y convertirla en imagen. Cecilia Szalkowicz cambia las cosas de lugar: en sus obras, son las imágenes las que se suben al escenario. Las fotos que desfilan concentran su imaginario visual, que registra todo tipo de actos y detalles de despliegue y representación: domésticos, artísticos, decorativos, teatrales, publicitarios, estilísticos y hasta espontáneos. Esas imágenes integran luego la puesta de la artista, quien, en ambos actos, “hace uso y abuso del espacio, transforma al teatro en un enorme escenario para componer imágenes y desestructurar el modo habitual que tiene el espectador de relacionarse con ellas”, explica la información de la muestra.

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto I), 2019, desfile en hall de sala Casacuberta. Ph: Sofía Ungar. Gentileza de Teatro General San Martín

En una estructura que se propone como teatral, durante el primer acto, el escenario se extendió al enorme hall de la sala Casacuberta, donde más de una veintena de jóvenes con ropas monocromas caminaban elegantemente por las alfombras, sincronizando sus movimientos, subiendo y bajando escaleras, sentándose en los sillones o parándose de espaldas al mural de Juan Batlle Planas. Cada uno sostenía una fotografía y se iba desplazando según una coreografía predeterminada para detenerse a mostrarla en un momento y lugar precisos. Los espectadores, quienes en las exposiciones suelen circular para ir observando las obras, permanecían mientras tanto en sus asientos, con un movimiento restringido a la cabeza y los ojos, atendiendo a lo que se les presentaba para ver y escuchar en el lapso de los doce minutos que duró el desfile.

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto II), 2019, vista de exhibición en Fotogalería del Teatro San Martín. Ph: Gentileza de Teatro General San Martín

En el segundo acto, la muestra propone tres formas radicalmente diferentes de presentar fotografías. Por un lado, ocho de ellas cuelgan como cuadros de las paredes. De este grupo, dos imágenes fueron intervenidas digitalmente para modificar su proporción, que se exagera en sentido vertical, generando un efecto que simula un movimiento, como si hubiera sido tomada en el momento justo –e imposible− en que los objetos se estiran hacia arriba. Por otra parte, sobre una de las esquinas de la sala, una ampliación a gran escala, enmarcada, conforma una escultura fotográfica, se separa diagonalmente de los muros y se apoya en el suelo para llegar casi a tocar el cielo raso. Además, la muestra incluye la filmación del primer acto, que se proyecta sobre la superficie de mármol de una de las paredes de la sala, cuya textura se mezcla con la de las imágenes de video, para evidenciar una vez más las marcas del entorno visible. En la sala, las imágenes se mueven, se mezclan, se adaptan, se combinan entre sí y generan movimientos determinados en las personas.

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto II), 2019, vista de exhibición en Fotogalería del Teatro San Martín. Ph: Gentileza de Teatro General San Martín

“En ambos actos –dice el texto de Ariel Authier, Bruno Dubner y Lara Marmor, curadores de la Fotogalería−, la estrategia de composición y circulación de la imagen merodea alrededor de algunas preguntas sobre la producción, la percepción y la materialidad del lenguaje visual. En los dos actos, Cecilia Szalkowicz hace convivir las distintas corporalidades del público, de la arquitectura, de los sujetos y de las imágenes, precisamente hechas cuerpo. En esta exposición, la artista lleva al límite la exploración de la imagen fotográfica como materia viva que se desplaza respirando. Expone en distintos espacios del Teatro San Martín una manera; la manera en la que se construye y se vive el artificio”. Szalkowicz pone las imágenes en el centro de la escena para llevarlas hacia los bordes de una puesta en abismo que no pierde nunca el equilibrio.

Cecilia Szalkowicz, Soy un disfraz de tigre (acto II), 2019, vista de exhibición en Fotogalería del Teatro San Martín. Ph: Gentileza de Teatro General San Martín

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Ariel Cusnir en Pasto

Los Rojos
Ariel Cusnir
Pasto
17.10.19 | 13.12.19
Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, vista de exhibición en Pasto. Ph: Gentileza de Pasto

Con curaduría de Bárbara Golubicki, Ariel Cusnir (Buenos Aires, 1981) presentó en Pasto una nueva serie de pinturas que exploran los episodios que llevaron al derrocamiento de Juan Manuel de Rosas por parte del Ejército Grande comandado por Justo José de Urquiza en la batalla de Caseros. Las obras de Cusnir se mimetizan por momentos con el género de la pintura histórica para plantear preguntas con respecto a las imágenes y a la construcción del relato oficial: “¿Cuál sería nuestra historia si el lugar central de la Batalla de Caseros lo tuviera una reunión de la que no existen registros? ¿Cuáles son las imágenes que funcionan como puerta de acceso a las imprecisiones de los relatos oficiales de la historia?”, plantea la galería.

Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, vista de exhibición en Pasto. Ph: Gentileza de Pasto

Los Rojos comienza –o quizá concluye, la pintura está ubicada a la derecha de la entrada− con un cuadro que representa una reunión de la que no existen registros entre Urquiza, en ese entonces gobernador de la provincia de Entre Ríos, y el barón de Mauá, el banquero más importante del Imperio del Brasil, para arreglar la participación de vapores brasileños producidos en su astillero y asegurar así la contundencia del ejército aliado (Urquiza & Mauá, 2019). “Brindan, cierran el acuerdo, componen una típica situación de despacho. Cusnir imagina y fantasea un color rojo propio, una litografía de Morel, un mobiliario oficinesco que podría ser actual”, describe el texto curatorial de Bárbara Golubicki.

Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, vista de exhibición en Pasto. Ph: Gentileza de Pasto

La figura central de la serie de Cusnir es, sin embargo, otro personaje de la historia argentina, el Domingo Faustino Sarmiento de 1852. En esa época, Sarmiento se había sumado a las fuerzas de Urquiza y tenía a su cargo las tareas de información. El artista lo pinta “en un impasse de la campaña. El ejército está detenido, la imprenta volante en la que imprime cada uno de los veintiséis boletines ocupa, contra cualquier noción de eficiencia, toda una carreta y ahí está él, entonces, empequeñecido, como si posara aún para el retrato, pero obtuviese a cambio una panorámica que lo miniaturiza, lo hunde en el paraje litoral de Entre Ríos al cubierto del sol y la naturaleza. En esta pintura [Campaña del Ejército Grande, 2015-2019], el receso permite ver un Sarmiento mirando el paisaje de un palmar, cenagoso, casi tropical”, sigue Golubicki. Pablo Katchadjian, que también escribió para la muestra, comenta que “todo surge de una escena, o una imagen: Sarmiento, que esperaba convertirse en una especie de consejero de Urquiza, terminó con el cargo de Boletinero del Ejército Grande, lo que suponía que una carreta cargaría una enorme y pesadísima imprenta para difundir los textos que él iría escribiendo o transcribiendo. Para Urquiza, de todos modos, que razonablemente recelaba de Sarmiento, estos textos eran inofensivos: no podían ser más que ‘chillidos’. Así que la pesada carreta iba a la retaguardia; los boletines se distribuían en los pueblos; los soldados eran analfabetos”.

Ariel Cusnir, Los Rojos, 2019, vista de exhibición en Pasto. Ph: Gentileza de Pasto

La curadora observa que la estrategia de Cusnir consiste en “generar estrías a partir de trozos que pueden ser desencajados de esa continuidad aparente, elaborados por una mirada que se coloca en un umbral, entre el sueño y la vigila”. Rosas y Mansilla presenta una escena en la que ambos personajes, Juan Manuel de Rosas y su sobrino Lucio V. Mansilla, descansan en sus camas, con un florero y el Retrato de Manuelita Rosas que Prilidiano Pueyrredón pintó en 1851 en versión miniatura y monocroma al fondo. También duerme, en otra de las obras, un soldado tendido en el pasto, con uniforme rojo y sombrero mexicano (Durmiente mexicano, 2019). Katchadjian explica cómo Cusnir busca ahondar las “estrías” de la historia o hacer visible una perspectiva lateral de la que no existen registros para derivar en preguntas sobre búsquedas, deseos y… hormigas: “primero, la marcha del ejército donde se ve, en la retaguardia, un carro que lleva una imprenta; después, un carro tirado por bueyes; después, las ruedas de ese –u otro– carro; finalmente, los boletines de Sarmiento flotando en la noche. Es como si la imagen se fuera deshaciendo. ¿De la misma manera que se deshacían las fantasías de Sarmiento? ¿Qué es este deseo convertido en pesado carro? ¿Qué es esta rueda condenada a girar? ¿Qué son estos papeles que se pierden? Hay, también, otra serie: primero, soldaditos desarmados que marchan; después, hormigas rojas cortando pasto; finalmente, una hormiga negra y díscola que toma agua abstracta. ¿Qué son estos soldaditos de juguete? ¿Qué son estas hormigas rabiosas? Y esta, sola, que se aparta de sus compañeras, ¿qué busca en el agua?”.

Ariel Cusnir, Urquiza y Mauá, 2019, óleo sobre tela, 73 x 105 cm. Ph: Gentileza de Pasto
Ariel Cusnir, Hormigas sociales, 2019, óleo sobre tela, 65 x 107 cm. Ph: Gentileza de Pasto
Ariel Cusnir, Campaña del Ejército Grande, 2015-2019, óleo sobre tela, 90 x 150 cm. Ph: Gentileza de Pasto

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Muestra aniversario en Barro

Bardo
Varios artistas
Barro
08.11.19 | 20.12.19
Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero

Con una exhibición colectiva en su sala del barrio de La Boca, Barro celebró sus primeros cinco años de vida. La muestra incluyó trabajos de “los y las artistas que hicieron crecer a la galería con sus obras”, decía la invitación: Nicanor Aráoz (Buenos Aires, 1981), Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969), Joaquín Boz (Rojas, 1987), Gabriel Chaile (San Miguel de Tucumán, 1985), Nicola Costantino (Rosario, 1964), Matías Duville (Buenos Aires, 1974), Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg (Buenos Aires, 1977; París, 1978), Mónica Giron (San Carlos de Bariloche, 1959), Nani Lamarque (Buenos Aires, 1985), Martín Legón (Buenos Aires, 1978), Mondongo (Juliana Laffitte −Buenos Aires, 1974− y Manuel Mendanha −Buenos Aires, 1976−), Marcelo Pombo (Buenos Aires, 1959), Miguel Ángel Ríos (San José Norte, 1943), Alejandra Seeber (Buenos Aires, 1969), Amalia Ulman (Buenos Aires, 1989) y Agustina Woodgate (Buenos Aires, 1981). La jornada de inauguración se extendió a la calle Caboto, donde hubo música y los típicos choripanes boquenses. La celebración culminó con una gran fiesta en la Usina del Arte.

Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero

En lunfardo, bardo remite a “lío, embrollo”, pero también a “quilombo” o fiesta. Pero la misma palabra cuenta también con otras genealogías. En la antigua Europa, por ejemplo, se denominaba “bardo” a la persona encargada de transmitir relatos y leyendas de forma oral, que además cantaba la historia de sus pueblos en poemas. Por otro lado, en la tradición budista, alude a un estado intermedio o transicional entre la muerte y el renacimiento. El término concentra entonces tres significados relevantes a la hora de conmemorar los cinco años de BARRO: “fiesta, cambio permanente y transmisión de la cultura de generación en generación”, sintetiza su director artístico Federico Curutchet.

Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero
Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero
Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero

La muestra arranca con Soporte, de Amalia Ulman, un grupo de objetos que podrían identificarse como una combinación entre bastones de rehabilitación y caño de pole dance con espejos, que crea con los reflejos un efecto de confusión visual y refuerza la disposición laberíntica de las obras. Muchas piezas en Bardo proponen “traer al imaginario algunos de nuestros ‘hitos’, de las muestras que tuvieron lugar en la galería”, sigue Curutchet. Es el caso de la pintura de gran formato de Joaquín Boz, de la cual, al ingresar, se ve el dorso de madera, “esa especie de tapiado” (Curutchet dixit) antes que su frente. Así estaba expuesta en Los días, la muestra individual del artista en 2018. Con el mismo criterio se exhibe la escultura Sin título, de Nicanor Aráoz, con un panel rojo de fondo. De manera similar se la veía en Glótica, su primera muestra individual en Barro. Otras referencias a exposiciones previas son más sutiles: la obra de Nani Lamarque, Cero encendido, por ejemplo, se ubica “en el mismo rincón en que, en la muestra de Diego Bianchi [Shutdown, 2016], pensabas que no iba a haber nada y te encontrabas sorpresivamente una obrita chiquita”, explica el director artístico. La obra de Lamarque también es pequeña y casi transparente.

Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero
Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero
Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero

La muestra-aniversario proporcionó asimismo una oportunidad de dar a conocer obras y proyectos que, si bien definieron la identidad de la galería en estos años, no habían pasado por la sala de La Boca. Para Curutchet era importante que el público local se familiarizara con la instalación Aguas calientes, que Gabriel Chaile realizó para Art Basel o su serie de obras en pastel, que desarrolló durante una residencia en Europa, al igual que los dibujos que presenta de Martín Legón. Ambas residencias fueron gestionadas desde la galería. La obra Work Out (Jornada laboral), de Agustina Woodgate, conformada por ocho relojes analógicos, había sido expuesta en la Bienal del Whitney Museum of American Art en 2019, pero no en Buenos Aires. La muestra incluyó a su vez piezas nuevas y todavía inéditas de Nicola Costantino, de Matías Duville y de la dupla Faivovich & Goldberg. En resumen, mientras revisa el pasado, Bardo trae obras de otras latitudes y deja ver lo que vendrá.

Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero
Bardo, 2019, vista de exhibición en BARRO. Ph: Catalina Romero

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Alicia Mihai Gazcue en Nora Fisch

Una antología
Alicia Mihai Gazcue
Galería Nora Fisch
04.10.19 | 16.11.19

En un contexto de creciente preocupación por la visibilidad del trabajo de las mujeres en el ámbito del arte, Liliana Porter y Ana Tiscornia se encargan de investigar, difundir y presentar la obra de su colega Alicia Mihai Gazcue (Montevideo, 1949). Uruguaya, Mihai Gazcue se exilió en Suecia para luego instalarse definitivamente en Bucarest, Rumania, donde reside y permanece desde los tempranos años ochenta sin trasladarse a otro punto geográfico. Galería Nora Fisch reunió en su sala Una antolgía de piezas realizadas entre 1969 y 2017 –exhibidas por primera vez en la Argentina– y acompañada por un texto de la historiadora del arte y curadora Laura Malosetti Costa, “donde relata memorias personales acerca de Alicia, de las circunstancias compartidas en el Uruguay de los años 70”, informa la galería.

Alicia Mihai Gazcue, Una antología, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch
Alicia Mihai Gazcue, Pasar entre ellos, 1969, film de 16 mm de performance realizada en Montevideo. Loop de 57 seg. Proyector 16mm. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch

La exhibición incluye obras de la primera época de la producción de la artista, en que, según sigue la galería, “muestra un conceptualismo duro –ejercido como joven participante de la corriente artística que emergió en la década del 70 en distintos centros urbanos de Latinoamérica– utilizando elementos impresos encontrados e intervenciones mínimas donde la palabra juega un rol visualmente secundario pero fundamental en términos de significado”. Sin Ti, por ejemplo, de 1979, realizada en el exilio, superpone las páginas correspondientes a las letras “S” y “T” de una agenda, destacando, en un gesto simple y conmovedor, la peligrosidad de figurar en las libretas confiscadas por las fuerzas represivas durante la época de la dictadura en Uruguay. Cuatro destinos, de 1976, expone los dorsos vacíos de cuatro postales, ocultando los frentes y cualquier dato concreto sobre las imágenes o los “destinos” que pueden llegar a representar. Pasar entre ellos proyecta en 16 mm el registro de la performance que con el mismo nombre realizó en Montevideo en 1969 y que Malosetti Costa en su texto recuerda: “Era algo aterrador –cuenta–. Para entrar al lugar uno debía pasar entre dos soldados, tocarlos, rozarlos con el cuerpo. Esa performance fue algo un poco clandestino, en una casa particular en la Ciudad Vieja que recuerdo vagamente. Alicia dice que el dueño de casa se llamaba Roberto y era un activista político pero no recuerda el apellido”. En 1972, Mihai se dedicaba a pintar las baldosas típicas de su ciudad con círculos rojos que simbolizan las gotas de sangre o, un año después, presentaba un apasible paisaje urbano bajo el título Fin de la balacera. “En realidad ella era una estudiante y militante de la Facultad de Humanidades, estudiante de filosofía, discípula de Ángel Rama. No sé cuál sería su formación como artista, era una joven activista, una artista conceptual”, continúa recordando Malosetti Costa.

Alicia Mihai Gazcue, Una antología, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch
Alicia Mihai Gazcue, Una antología, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch
Alicia Mihai Gazcue, Una antología, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch

En el exilio, obras como Ejercicios de resistencia o Para calcular rigideces incorporan conceptos de la ingeniería mecánica, que traslada a su reflexión sobre la producción artística y sobre el activismo. Sus trabajos de los años ochenta y noventa siguen en ese tono metafórico, tomando diagramas de garras de aves, alas o simplemente flechas que apuntan hacia la izquierda para agregar, en lápiz, sutiles anotaciones como Cuatro garras, Ensayos de libertad o Contracorriente, los títulos de las obras.

Alicia Mihai Gazcue, Contracorriente, 1995, impresión de tinta sobre tapa de cuaderno, 18.5 x 13.5 cm. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch

La muestra incluye cuatro obras recientes realizadas en carbonilla sobre papel, que se presentan junto a una pequeña escultura, de 2016, sobre un pedestal. Las carbonillas representan motivos clásicos de la pintura o imágenes típicas del siglo XX en tonos monocromos: una manada de carneros, una explosión atómica, un cerebro visto desde arriba o un brazo con una pala, cavando. La escultura, un montículo de cemento con una pequeña pala de metal incrustada en la cima, es una variación de este último motivo y comparte además su título, Destierro. El tono es nostálgico y sugiere también que al excavar se descubrirá un secreto, el enigma de estas imágenes, que tal vez solo Porter y Tiscornia sepan desvelar.

Alicia Mihai Gazcue, Destierro IV, 2017, acrílico y carbonilla sobre papel, 12 x 11.5 cm. Ph. Gentileza de Galería Nora Fisch

Además de trabajar juntas en el rescate de la obra de Mihai Gazcue y codirigir obras de teatro, Liliana Porter (Buenos Aires, 1941) y Ana Tiscornia (Montevideo, 1951) publicaron Diálogos (Excursiones, 2019), libro que reúne y documenta las reflexiones que mantuvieron durante más de dos décadas en torno a la práctica del arte.

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Rómulo Macciò en Colección Amalita

Rómulo Macciò. Crónicas de Nueva York
Rómulo Macciò
Colección Amalita
16.10.19 | 23.02.20

Con curaduría de Florencia Battiti y museografía de Juan José Cambre, la Colección Amalita exhibe 29 pinturas de Rómulo Macciò (Buenos Aires, 1931-2016) que tienen como referente a la ciudad de Nueva York, donde residió durante casi tres años a fines de la década del ochenta y principios de la del noventa. Dos vitrinas muestran además una selección de fotografías que el artista tomaba para utilizar como bocetos. “Macciò pintó ciudades, como la suya, Buenos Aires, y también otras que visitó o frecuentó durante diferentes períodos –cuenta Battiti−. Y claro, Nueva York no podía dejar de ejercer su hechizo sobre él, un conjuro repleto de esplendores y miserias”.

Rómulo Macciò, Nieve en Uptown, 1998, óleo sobre tela, 200 x 200 cm. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Colección Amalita
Rómulo Macciò, Reflejos y automóviles, 2001. Óleo y esmalte sintético sobre tela, 300 x 200 cm. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Colección Amalita

En su juventud, Macciò se había desempeñado como director de arte en importantes agencias publicitarias y en 1961 fue uno de los cuatro creadores del movimiento Nueva Figuración Argentina junto a Ernesto Deira, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega. Su obra –explica la biografía que ofrece la Colección−, “supo romper aquella falsa dicotomía entre abstración y figuración brindando una nueva mirada a la pintura abstracta al incorporar al hombre en ella. En su monumental obra, el ser humano es un motivo constante”. Estas pinturas-crónica sobre Nueva York exploran esa tensión al apelar a guiños y citas de la historia de la pintura, por ejemplo, cierta “delicadeza intimista de los paisajes de Édouard Vuillard o Pierre Bonnard en Yuppies Lunch in Trinity Church; o la gravedad solemne y solitaria de las arquitecturas redondeadas de Edward Hopper” (Battiti). Macciò combina estas operaciones pictóricas con la retórica publicitaria presente en el vocabulario gráfico de la ciudad, remitiendo a su pasado de publicista, lo cual puede observarse claramente en sus pinturas de vidrieras, por ejemplo en Chicken, o en Peluquería en New York, ambas de 1990, cuyos bocetos en fotografía también se exponen. El lenguaje abstracto de la pintura retorna una y otra vez en paisajes urbanos invadidos de humo, como en su versión de Fulton Street de 1989; en grandes planos blancos como en Nieve en Uptown de 1998 o cuando pinta los reflejos sobre la “piel de vidrio” de los rascacielos en Reflejos y automóviles, de 2001, la pintura más tardía que incluye la exhibición.

Rómulo Macciò, Chicken, 1990, óleo sobre tela , 167 x 198 cm. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Colección Amalita
Rómulo Macciò, Snow in Uptown, 1990, óleo sobre tela, 170 x 198 cm. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Colección Amalita

Si bien Macciò descreía de la palabra para dar cuenta de la pintura, manifestó en una ocasión que su trabajo “empieza tratando de no hacer lo que está hecho y en ese camino del libre juego de la imaginación no se sabe hasta dónde se puede llegar”. Por otro lado, Battiti recuerda en su texto curatorial que “Matisse solía decir que probablemente no había motivo más difícil de pintar para un verdadero artista que una rosa porque, para pintarla, había que olvidarse y desandar todas las rosas pintadas con anterioridad; algo así sucede con Nueva York, un tópico visitado hasta el cansancio por artistas, directores de cine, escritores, poetas y fotógrafos”. Sin embargo, en ese “libre juego” que planteaba Macciò, “Nueva York ofició de escenario perfecto” para comprobar “la enorme capacidad expresiva y narrativa que tiene la pintura” y para resignificar con esta serie todas las imágenes neoyorquinas que “se agolpan en nuestra memoria”, concluye Battiti.

Rómulo Macciò, Fulton Street, 1991, acrílico sobre tela, 167 x 198 cm. Ph: Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza de Colección Amalita
Rómulo Macciò. Crónicas de Nueva York, 2019, vista de exhibición en Colección Amalita. Ph: Pablo Jantus. Gentileza de Colección Amalita
Rómulo Macciò. Crónicas de Nueva York, 2019, vista de exhibición en Colección Amalita. Ph: Pablo Jantus. Gentileza de Colección Amalita
Rómulo Macciò. Crónicas de Nueva York, 2019, vista de exhibición en Colección Amalita. Ph: Pablo Jantus. Gentileza de Colección Amalita

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


XXIII Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales 2019

XXIII Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales 2019
Varios artistas
Fundación Klemm
07.11.19 | 20.12.19

Como cada año, la Fundación Jorge Federico Klemm realiza su convocatoria para otorgar el premio que instauró en 1997 con el objetivo de “fomentar la expresión y práctica artística de los artistas locales, [además de] brindar a los participantes premiados el ingreso a la Colección patrimonial”, según se lee en sus bases. Instituido por el propio Klemm, la modalidad contempla un monto económico y la adquisición de las obras que obtienen el primer y segundo premios. Pueden participar todos los artistas mayores de 18 años, argentinos nativos, naturalizados o extranjeros residentes en el país.

XXIII Premio Federico Jorge Klemm A Las Artes Visuales 2019, vista de exhibición en Fundación Klemm. Ph: Gentileza de Fundación Klemm

Para la 23a edición integraron el jurado tanto artistas como historiadores y curadores, a saber: Max Gómez Canle, Adriana Lauría, Francisco Lemus, Matilde Marín y Florencia Qualina, quienes realizaron una primera selección de treinta artistas −de entre alrededor de quinientos inscriptos− cuyas obras se exponen en la sede de la fundación. Si bien desde 2018 se aceptan obras tridimensionales, en 2019 “lo llamativo es que hubo mucho envío de pintura”, comentan. Este año se presentaron muchos artistas jóvenes “algunos y algunas entran por primera vez”. Las propuestas son diversas y no se advierte un denominador común entre ellas.

XXIII Premio Federico Jorge Klemm A Las Artes Visuales 2019, vista de exhibición en Fundación Klemm. Ph: Gentileza de Fundación Klemm
XXIII Premio Federico Jorge Klemm A Las Artes Visuales 2019, vista de exhibición en Fundación Klemm. Ph: Gentileza de Fundación Klemm

Obtuvo el Primer Premio Florencia Rodríguez Giles (Buenos Aires, 1978) con un dibujo de gran formato en lápiz sobre papel de su serie “Biodélica”. La artista ganó además la posibilidad de realizar una muestra individual en 2021 en la sede de la fundación. El Segundo Premio, también en la modalidad “adquisición”, fue para Martín Sichetti (Buenos Aires, 1973), con su video Rowena, de la serie “Fatale”. El jurado destacó además dos Menciones Especiales, a Magdalena Petroni (Buenos Aires, 1986) por su obra Sin título, de la serie “Técnicas de humo y tecnologías de ascenso”, realizada con acrílico sobre durlock, hierro y portaequipajes de auto, y Elisa O´Farrell (Buenos Aires, 1981) por su serie de aguatintas basadas en imágenes de noticias de catástrofes de viviendas, “Un desastre manifiesto”.

07 I__I_640
Florencia Rodriguez Giles, Biodélica, 2019, lápiz sobre papel, 200 x 150 cm, Primer Premio. Ph: Gentileza de Fundación Klemm
07 I__I_640
Martín Sichetti, ROWENA, de la serie “FATALE”, 2018, video 1920 px x 1080 px, duración 55¨, Segundo Premio. Ph: Gentileza de Fundación Klemm
07 I__I_640
Magdalena Petroni, Sin título, de la serie “Técnicas de humo y tecnologías de ascenso”, 2019, acrílico sobre durlock, hierro, portaequipajes de auto, 109 x 121 cm. Mención del Jurado. Ph: Gentileza de Fundación Klemm
07 I__I_640
Elisa O´Farrell, “Un desastre Manifiesto”, 2019, 10 aguatintas, matriz en chapa de cobre, estampado en papel Fabriano de 220 grms, medidas varias, edicion de 7 c/u. Mención del Jurado. Ph: Gentileza de Fundación Klemm

Integraron la selección previa: Esteban Álvarez (Buenos Aires, 1966), Erik Arazi (Buenos Aires, 1990), Daniel Basso (Mar del Plata, 1974), Mara Caffarone (Buenos Aires, 1984), Carlos Cima (Buenos Aires, 1990), Cotelito (Buenos Aires, 1983), Nicolás Domínguez Nacif (San Juan, 1980), Estanislao Florido (Buenos Aires, 1977), Diego Fontanet (Buenos Aires, 1963), Jimena Fuertes (Buenos Aires, 1972), María Guerrieri (Buenos Aires, 1973), Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980), Nina Kunan (Buenos Aires, 1990), Lucrecia Lionti (San Miguel de Tucumán, 1990), Mariana López (Buenos Aires, 1981), Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962), Nicolás Martella (La Plata, 1978), Alita Olivari (Buenos Aires, 1973), Gilda Picabea (Buenos Aires, 1974), Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984), Agustina Quiles (La Plata, 1985), Fabio Risso Pino (La Plata, 1981), Celeste Rojas Mujica (Santiago de Chile, 1987), Belén Romero Gunset (San Miguel de Tucumán, 1983) y Ana Won (San Miguel de Tucumán, 1989).

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.