Paola Vega en Calvaresi Contemporáneo

La vida de las pinturas
Paola Vega
Calvaresi Contemporáneo
19.03.20 | 22.05.20

Con curaduría de Jimena Ferreiro, Paola Vega (Buenos Aires, 1978) presenta su primera muestra en Calvaresi Contemporáneo, donde ambientó el espacio exhibitivo a la manera de un living, “en clave de estilo de los 50 –el mismo que transformó muchos de los hogares de clase media de la ciudad—”, apunta la curadora. Vega, por su parte, viene realizando, paralelamente al desarrollo de su obra, una investigación histórica que incluye la compilación y exhibición de retratos de artistas en su taller. Esta pesquisa con el tiempo se concentró en buscar imágenes de mujeres, ya que “la mayoría de las veces sus protagonistas eran artistas varones” (Ferreiro).

El espacio exhibitivo de La vida de las pinturas –así se titula la exposición− combina su propia producción con objetos y muebles, a los que suma piezas de Omar Schiliro (Buenos Aires, 1962-1994), su “artista invitado”. Cabe recordar que Vega fue curadora, junto a Cristina Schiavi, de Ahora voy a brillar, la retrospectiva de la obra de Schiliro en Colección Amalita (2018). En esta ocasión, la artista expone una serie de naturalezas muertas de pequeño formato, el género ornamental que supo convivir con los entornos domésticos, con sus “aparadores con fondo de espejos con perspectiva infinita donde se disponían simétricamente las tacitas y teteras, algún portarretrato y souvenirs de las efemérides sociales y familiares”, señala la curadora. El texto de Ferreiro subraya que en este contexto la naturaleza muerta o bodegón formó parte de una “pintura de lo íntimo; que habilitó la llegada de la mujer a la pintura y constituyó su dominio expresivo”. Y en este sentido, Vega le declara por escrito su amor en una de las obras: “Amo a la pintura”, en letra cursiva, entre bananas, uvas y naranjas, un gesto que procura delinear su “zona de autonomía: su propio reino” (Ferreiro).

Adentrándonos en la exposición, una extensa pared está cubierta con cuatro óleos de gran formato, de colores casi transparentes en los que ya no se distinguen motivos reconocibles. La superficie pictórica simula una bruma o nube envolvente que parece haber diluido la pintura para ocupar telas de grandes dimensiones que contrastan con la solidez y el marrón de los muebles que supieron forjar el gusto de una época.


Max Gómez Canle en Ruth Benzacar

Vivir así: sin palabras
Max Gómez Canle
Ruth Benzacar
07.03.20 | 25.04.20

A un año de la inauguración de su primera muestra antológica en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (El salón de los caprichos, 2019) y a casi tres de la presentación de su libro MGC (Ruth Benzacar Ediciones, 2017), Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) abrió una nueva exposición en Ruth Benzacar. En esta ocasión, las paredes de la sala permancen vacías. El artista utiliza un soporte nuevo para su obra: el adoquín del empedrado urbano, que esparció en el piso de cemento alisado.

Grises sobre el fondo gris, los adoquines pintados se apoyan duros contra el suelo. Los y las visitantes (cabe destacar que la inauguración tuvo lugar antes de la cuarentena general) de Vivir así: sin palabras –título y única textualidad respecto de la exposición− deben escrutar atentamente el piso al recorrer las piezas. “Hay una imagen muy urbana, de muchos lugares −apunta el artista−, que es la del adoquín cuando está húmedo y refleja el cielo o parte de la ciudad”. Pero también hay una mirada más detallista, “como cuando vas juntando piedras en un arroyo, caracoles en la playa u hongos en el bosque −sigue Gómez Canle−; una forma de ensimismamiento y de recorrido que para mí tenía que ver con una confianza en lo puramente visual. Entonces decidí hacer este montaje en el piso y sin ningún elemento extraño a la obra”.

El artista continúa su exploración de la historia de las imágenes, centrada sobre todo en el imaginario alrededor del Renacimiento. Cuenta que busca “en ese image bank de la historia de la pintura”, las representaciones y las técnicas que necesita para desarrollar sus propios relatos. “Traigo una historia tecnológica de la pintura y una historia de la imagen, de cómo en esa pintura figurativa se fue formando nuestra relación con la imagen y con la mirada”.

Sin embargo, la utilización de la piedra como soporte pictórico tensa por un lado sus referencias hacia atrás, hacia las cavernas, vinculándose de esta manera con la historia de la pintura anterior al período renacentista y situando esta serie de obras entre lo que él llama “la ficción de la pintura” y el resto arqueológico que constituye la piedra. “Este objeto tiene una historia geológica en cuanto piedra y artesanal-cultural en cuanto que fue tallado en un momento por una persona que tenía ese oficio. Después fue utilizado para el pavimentado público de la ciudad y ahora tiene el uso acumulado”. Ese uso provoca un segundo pulido, más orgánico, resultado del pasaje de los carros, los caballos, las personas y los automóviles. Ese lado o lados –a veces son dos− es el que Gómez Canle utiliza para pintar. Por su lugar en la historia de la urbanización, el adoquín funciona a su vez en el sentido de la figura geométrica que el artista solía incluir en sus paisajes. “Eso que en otras pinturas mías está velado por detrás de la geometría, que es la presencia de lo racional, en este caso está en el soporte y son estos bloques que forman parte de la ciudad y tienen inclusive su uso, su huella, el gastado”, sintetiza el artista.

De lejos, estas obras conforman un paisaje. De cerca, se observan pequeñas figuras o estampas en cada una de las piezas. “A diferencia de otras pinturas en que hay un panorama entero y que son obras muy autocontenidas; en este caso son mucho más recortadas, como si fuesen detalles de escenas mucho más grandes”. Gómez Canle juega con el “fuera de campo”, como si se tratara de una película y propone “estas pequeñas imágenes como unidades de sentido condensadas y combinables entre sí. Quiero que se comporten como bloques de sentido y que, en el recorrido, uno pueda ir ensamblándolos para terminar de armar un relato propio”.

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Amadeo Azar en Nora Fisch

Sueño lúcido
Amadeo Azar
Galería Nora Fisch
13.03.20 | 25.04.20

Amadeo Azar (Mar del Plata, 1974) reúne en Galería Nora Fisch un conjunto de pinturas, cerámicas, serigrafías sobre papel y una videoperformance que muestra cómo sus esculturas se vuelven instrumentos musicales. Curada por Adriana Lauría, la exposición condensa años de investigación del artista acerca de los aspectos políticos, imaginativos y estéticos de la modernidad en Latinoamérica. “Me interesa saber de qué nos nutrimos a la hora de producir y por qué nuestras tradiciones son generalmente importadas”, dice Azar con respecto, sobre todo, a la relación de la cultura local con las vanguardias históricas. A diferencia de una aproximación académica que busca justificar una hipótesis, su trabajo se parece más bien a un sueño lúcido –así se denomina la exposición−, en el que el soñante puede, a pesar de estar durmiendo, permanecer en un estado de semiconciencia que le permite “controlar deliberadamente no sólo sus acciones, sino también el contenido y desarrollo de los sueños”. De esta manera el artista explora las producciones visuales de la modernidad sin despertar de su ensoñación, creando obra en el mismo campo del arte.

Amadeo Azar, Sueño lúcido, 2020, vista de exhibición. Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Sueño lúcido, 2020, vista de exhibición (detalle). Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Dilema Global, 2020, cerámica esmaltada, soporte de hierro y acuarela sobre papel calado, 220 x 50 x 50 cm. Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Anti Progreso, 2020, cerámica esmaltada, soporte de hierro y acuarela sobre papel calado, 220 x 50 x 50 cm. Ph: Gentileza del artista

La muestra está organizada en torno a tres bloques. Cinco estructuras de metal pintado se levantan verticales en la sala. Tres de ellas sostienen esculturas de cerámica esmaltada. De las otras dos, cuelgan las hojas de un viejo periódico de la resistencia peronista, Palabra Argentina, “aparecido a partir de 1955 a pesar de las prohibiciones de la dictadura que derrocó a Perón en aquel año”, cuenta Lauría. El artista pinta con óleo motivos abstractos en sus páginas, motivos inspirados en imágenes gráficas, que no provienen necesariamente de las artes visuales, dejando determinadas palabras o frases a la vista. Una obra más de esta serie está enmarcada y colgada sobre una de las paredes de la galería.

Otro conjunto de pinturas enmarcadas reproduce en acuarela sobre papel una serie de obras del diseño y la arquitectura modernos: La maqueta (2020) del Aeropuerto Internacional Ministro Pistarini, de 1949, se contrapone a la imagen de La casa Daneri (2020), “chalet marplatense de depurado diseño llevado a cabo por Antonio Bonet en 1943” −describe Lauría−. La bienal (2020) recrea el afiche para el Primer y Segundo Concurso de Diseño Industrial de 1964 del Instituto Di Tella, invirtiendo la forma y cambiando los colores. Una cuarta pintura da cuenta de “una acción cargada de rebeldía estética y política, representada por la obra con la que Eduardo Ruano participó del Premio Ver y Estimar de 1968. La acuarela reproduce minuciosamente la documentación disponible de esta instalación performática –un artículo de la revista Primera Plana y una fotografía hallada recientemente–, en la que se constata cómo Ruano, luego de montar una vidriera con un retrato del presidente Kennedy, arremete contra ella destruyéndola de un ladrillazo al grito de ‘fuera yanquis de Vietnam’”, sigue la curadora. El cuadro sinóptico (2020) completa el grupo con el enigma de un esquema de globos y recuadros vacíos vinculados por líneas. Aunque racionalmente organizada, la información no se encuentra accesible ni explícita.

Amadeo Azar, Sueño lúcido, 2020, vista de exhibición (detalle). Ph: Gentileza del artista

Sobre la pared más amplia de la galería, pintada para esta ocasión de gris azulado, cuelga de un barral metálico la obra Nosotrxs y Ellxs, una gran pintura abstracta de estructuras circulares atravesadas por una grilla de líneas rectas. Las palabras se apoyan sobre líneas horizontales, cada una en un extremo del papel, remarcando la distancia entre la primera y la tercera personas. La “x” sugiere que no hay discriminación de género, pero cada grupo se encuentra aislado en una jerarquía de poderes claramente desigual.

Lauría contextualiza el sueño lúcido de Azar dentro de la idea de transmodernidad. Esta noción implica la conciencia de “cómo el proceso de colonización europeo a partir del ‘descubrimiento’ de América forjó las características y las condiciones de posibilidad de lo moderno, con el desarrollo del capitalismo y las transformaciones geopolíticas, científicas y espirituales que se impusieron, desde los centros de poder al resto del mundo”.

Amadeo Azar, La casa Daneri, 2020, acuarela sobre papel, 110 x 75 cm. Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Las performance, 2020, acuarela sobre papel, 110 x 75 cm. Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Otra vez en la lucha, 2019, óleo sobre periódico, 110 x 75 cm. Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Sueño Lúcido, 2020, serigrafía sobre papel, 60 x 40 cm. Ph: Gentileza del artista
Amadeo Azar, Nosotrxs Y Ellxs, 2020, serigrafía sobre papel, 60 x 40 cm. Ph: Gentileza del artista

Video:

Amadeo Azar, La humanidad, 2020, video monocanal, 5’ 55’’
Link a video:
https://vimeo.com/user40636507

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Gabriel Baggio en HACHE

Matar y morir
Gabriel Baggio
HACHE
10.03.20 | 02.05.20

Gabriel Baggio (Buenos Aires, 1974) presenta su primera exposición individual en HACHE: Matar y morir. Las obras en la muestra toman como disparador una escena en que el escritor Osvaldo Baigorria –a cargo del texto que acompaña los trabajos− describe el momento en que se vio obligado a matar un oso grizzly en 1979 (Sobre Sánchez, Mansalva, 2012) y que le permite pensar “al matar y morir como expresiones de vida. Y como hechos básicos de la existencia. No matar o morir, binarismo inútil y oposición peligrosa, apta para toda guerra” −aclara Baigorria−. Baggio trazó en lápiz negro sobre papel blanco la figura de un oso muerto boca arriba con genitales humanos. Ozzy se llama la obra, nombre que podría surgir de una mezcla entre “Osvaldo” y “grizzly”.

Gabriel Baggio, Matar y morir (boceto), 2018 – 2019, barniz acrílico sobre impresión laser. 19 x 29 cm
Gabriel Baggio, Matar y morir , 2018-2019, hongos, marcador, grafito y carbonilla sobre lienzo, 200 x 360 cm

Otra de las obras expuestas utiliza como soporte una extensa tela que cubrió la mesa en la que el artista modeló, durante un año y medio, un friso de cerámica basado en imágenes de personas muertas, torturadas y degolladas de la historia de la representación visual de Occidente. El material fue dejando marcas en forma de hongos y grafismos que luego formaron una gran pintura que presta su título para toda la exhibición.

Gabriel Baggio, Ozzy, 2019, lápiz sobre papel, 20 x 30 cm

Matar y morir se titula también la pintura de la cabeza de un oso rugiendo que, en tonos de rojo, arde sobre un fondo oscuro, y podría relacionarse con otro conjunto escultórico de cerámica esmaltada que sobre una de las paredes conforma Pegasus. Argenta/Buenos Aires, 1979 (2020), que alude al caballo alado que nace de la sangre del cuello de Medusa. La fecha del título −1979− marca la sincronía entre un hito de la infancia del artista, en Buenos Aires, y la matanza del oso en un bosque canadiense, en la localidad de Argenta, por parte de Baigorria. Pegasus nombra también a una constelación de estrellas que en ese momento podía observarse desde los cielos nocturnos de los hemisferios Norte y Sur. Otras dos constelaciones realizadas en cerámica brillan a su vez en dos paredes de la galería, remitiendo en simultáneo, aunque por separdo en este caso, a los cielos nocturnos de ambos hemisferios. Al Norte corresponde la obra-constelación Osa mayor, osa menor Argenta/Buenos Aires. 1979 (2020); al Sur, Cruz del sur. Argenta/Buenos Aires. 1979 (2020). Así, la muestra evoca distintas formas de simultaneidad: la de la vida y la muerte, la de las constelaciones, las generaciones, las especies y los materiales, el niño y el joven, el humano y el oso, la tela, la cerámica, el hongo y los trazos del artista.

Baigorria menciona dos postulados contra la violencia: el primer mandamiento bíblico, “No matarás”, y el Ahiṃsâ, primer precepto del Canon Pâli, que prescribe “la no violencia porque todos temen a la muerte”. El texto enumera, sin embargo, una cantidad de situaciones aceptadas socialmente en que el mandato no se cumple. “Se mata o se encarga a alguien que mate por supervivencia, para comer o abrigarse [por ejemplo]. Al cazador le está vedado sentir empatía por su presa al momento de disparar la flecha o la bala, pero si solo mata para comer, su falta será transitoria y hasta razonable. Se mata por miedo, justificado o no, a un insecto venenoso, a una fiera que ataca y obliga a la defensa propia, a un enemigo real o imaginario: hay fieras humanas. Se mata o se delega en funcionarios y fuerzas de seguridad la vigilancia y defensa de la vida y la propiedad a través de la carga impositiva de casi cualquier sociedad. Se mata por compasión, cada tanto, a la mascota u otro ser querido que sufre una enfermedad terminal, que no tiene remedio”.

Gabriel Baggio, Ozzy, 2019, lápiz sobre papel, 20 x 30 cm

Baigorria ve aquí al arte “como forma de reducción de daños, o un modo de gratitud, tal como lo fue y sigue siendo la invención de dioses. La promesa de una mediación entre reinos olvidados de su propia y básica naturaleza, la que va de la muerte a la vida en un solo movimiento, como la estrella fugaz que recién vimos y que, al igual que este momento de encuentro, ya pasó apenas lo pensamos”.

Gabriel Baggio, La condición humana, 2018 (detalle), cerámica esmaltada con lustre de oro, 60 x 130 x 7 cm. Ph: Ignacio Iasparra
Gabriel Baggio, Osa mayor, osa menor. Argenta-Buenos Aires. 1979, 2020, cerámica esmaltada con lustre de oro, 100 x 150 x 7 cm. Ph: Ignacio Iasparra
Gabriel Baggio, Pegasus. Argenta-Buenos Aires. 1979, 2020, cerámica esmaltada con lustre de oro y platino, 250 x 350 x 7 cm. Ph: Ignacio Iasparra
Gabriel Baggio, Osa mayor, osa menor. Argenta-Buenos Aires. 1979, 2020, cerámica esmaltada con lustre de oro, 100 x 150 x 7 cm. Ph: Ignacio Iasparra
Gabriel Baggio, Matar y morir, 2020, vista de exhibición en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra
Gabriel Baggio, Matar y morir, 2020, vista de exhibición en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra
Gabriel Baggio, Matar y morir, 2020, vista de exhibición en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Seis artistas contemporáneos en Nora Fisch

Viven acompañando el secreto sin nombrarlo II
María Guerrieri, Agustina Leal, Maruki Nowacki, Guzmán Paz, Porkería Mala, Eolo Pons
Galería Nora Fisch
06.02.20 | 07.03.20
Viven acompañando el secreto sin nombrarlo II, 2020, vista de sala (detalle). Obras de Maruki Nowacki (centro) y Eolo Pons (izquierda y fondo). Ph: Gentileza de Nora Fisch
Viven acompañando el secreto sin nombrarlo II, 2020, vista de sala (detalle). Obras de Agustina Leal y Porkería Mala (arriba) y Eolo Pons (abajo). Ph: Gentileza de Nora Fisch

Nora Fisch inauguró el ciclo de exhibiciones 2020 invitando a Santiago Villanueva a realizar un ensayo curatorial en torno a tres pinturas de Eolo Pons (Buenos Aires, 1914-2009), de su período surrealista, producidas entre 1937 y 1941, y una selección de obras recientes de artistas contemporáneos en diversos formatos y soportes, a saber: dibujos de María Guerrieri (Buenos Aires, 1973), un objeto de Agustina Leal (Buenos Aires, 1991) y Porkería Mala (Franco Mala, San Pedro, 1994), una instalación y una pintura de Maruki Nowacki (Quilmes, 1981) y una pintura-objeto de Guzmán Paz (Montevideo, 1988).

Eolo Pons, La muerte del patinador, 1938, óleo sobre tela, 70 x 130 cm. Ph: Gentileza de Nora Fisch

Viven acompañando el secreto sin nombrarlo II, tal el título de la exhibición, cuenta como antecedente una muestra que partía del libro Presencia del secreto (1987) del poeta Francisco Gandolfo (Hernando, 1921 - Rosario, 2008), llevada a cabo en Jamaica Galería, un espacio de artistas coordinado por Federico Cantini en la ciudad de Rosario, en la que participaron obras de Laura Códega (Campana, 1977) y de Guzmán Paz. Tanto la rosarina como su secuela en Buenos Aires derivan de las investigaciones que Santiago Villanueva desarrolló para Objeto móvil recomendado a las familias, muestra que, a principios de 2017, reunió en el Espacio de Arte de Fundación OSDE una selección de obras de 21 artistas “históricos” y contemporáneos para explorar “una memoria inestable del surrealismo, o del superrealismo en la Argentina”, declaraba el curador.

Villanueva se había familiarizado con la obra de Pons a partir de una muestra antológica que pudo ver en el Museo Municipal de Arte López Claro, en Azul, provincia de Buenos Aires. Tuvo ocasión, además, de observarla en contexto en 2006, cuando la misma Fundación OSDE presentó La vida de Emma en el taller de Spilimbergo, sobre un proyecto de Lino Enea Spilimbergo (Buenos Aires, 1896 - Unquillo, 1964), que incluía obras de sus más antiguos alumnos, entre ellos una selección de dibujos de Eolo Pons, que había estudiado con él en el Instituto Argentino de Artes Gráficas en 1935, y, si bien no incluyó obras de Pons en Objeto móvil…, sí tuvo en cuenta su producción de los años treinta y cuarenta estrictamente vinculada al surrealismo.

Viven acompañando el secreto sin nombrarlo II, 2020, vista de sala (detalle). Obras de Maruki Nowacki (centro) y Eolo Pons (izquierda y fondo). Ph: Gentileza de Nora Fisch

En Viven acompañando el secreto sin nombrarlo II, el curador propone una operación que combina pinturas de Pons con producciones recientes para eliminar cierta idea de polarización entre la obra añosa y la contemporánea, mostrándolas anacrónicamente en el mismo espacio sin referir a las fechas en que fueron realizadas. “En ese sentido, ninguna obra fue comisionada en base a la obra de Pons −aclara−, sino que fue una selección; solo Guzmán Paz hizo un trabajo específico para la exhibición”. Villanueva no quiere convertir a Pons en una referencia a ser reinterpretada por las siguientes generaciones, sino mostrar “cierta persistencia de fantasías, entre el surrealismo gótico y el animismo ingenuo, como plantea [el investigador] Nicolás Cuello, que persiste en diferentes soportes y materiales, actualizando su razón de ser, o su capacidad (o incapacidad) para transformar modos de sentir necesarios para escapar y permanecer, en la historia, en el presente, en un sistema, etc.”

María Guerrieri, Sin títuto (rojo), 2018, lápiz sobre papel, 50 x 70 cm. Ph: Gentileza de Nora Fisch

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Clara Esborraz en Piedras

Sucia y desprolija
Clara Esborraz
Piedras
29.11.19 | 23.01.20
Clara Esborraz, Sucia y desprolija, vista de exhibición en Piedras. Ph: Gentileza de Piedras

Con curaduría de Guadalupe Creche, Clara Esborraz (Rafaela, 1991) realizó su primera muestra individual en Piedras, ocupando dos salas: en una reunió una serie de dibujos recientes en birome sobre papel y, en otra, desarrolló una acción junto a un grupo de actrices. Ambas obras conforman el proyecto Sucia y desprolija que presta su título a la exhibición.

Clara Esborraz, Sucia y desprolija, vista de exhibición en Piedras. Ph: Gentileza de Piedras
Clara Esborraz, Sucia y desprolija, vista de exhibición en Piedras. Ph: Gentileza de Piedras

Esborraz inició el proyecto en agosto de 2019 durante una estadía en Ciudad de México. Cuenta la galería que la distancia física que la separaba de su hogar y de su trabajo, “como quien sale a ver las cosas desde afuera para pensarse adentro”, generó la posibilidad de “un acercamiento íntimo a la ficción que construye desde el universo de su cuarto en un tono onírico y repetitivo”. Las obras fueron pensadas a partir de imágenes de “cuerpxs que realizan acciones cotidianas dentro de una habitación-taller (ahora sala) donde sobrevuela con humor la idea de una noche constante de una juventud envejecida que se observa en un espejo deformante”. Creche destaca a su vez que las obras “resignifican la idea de lo representado en artes visuales como el cuerpo y el rol de la mujer en el trabajo y en la vida cotidiana".

Clara Esborraz, Sucia y desprolija, vista de exhibición en Piedras. Ph: Gentileza de Piedras
Clara Esborraz, Sucia y desprolija, vista de exhibición en Piedras. Ph: Gentileza de Piedras

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Marisa Rubio en Mite

La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo
Marisa Rubio
Mite
08.11.19 | 29.02.20
Marisa Rubio, La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo, 2019, vista de exhibición en Mite. Ph: Gentileza de la artista

Marisa Rubio (Buenos Aires, 1976) presentó en Mite su primera muestra luego de la desaparición de Naranja Milano Questa –su personaje-autora– y la publicación póstuma de Teoría del quehacer actoral cotidiano para intérpretes (Cabiria, Buenos Aires, 2019), libro que documenta sus ideas y notas sobre el método de actuación que desarrolló desde 2008 hasta su fallecimiento, en 2018. El mencionado método consiste en situar al intérprete frente a un público, “la gente del mundo –dice–, que no es consciente de su condición de público, pero que participa del acto en la conciencia del intérprete que lo constituye como tal”. El proyecto propone una teoría y una serie de ejercicios y acciones para la creación de una práctica actoral que permite que la personalidad del intérprete se construya de formas diversas, de manera de ir desdoblándose en personajes (o vidas) múltiples que circulan paralelamente en los espacios de la vida cotidiana.

Marisa Rubio, La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo, 2019, vista de exhibición en Mite. Ph: Gentileza de la artista

En La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo, Rubio no exhibe un personaje que actúa o simula ser otro, aunque el título mismo supone una forma de desdoblamiento de la personalidad: "la mujer de negocios" vive en la ciudad, pero ("se lamenta") fantasea con una vida campestre, de la que se priva en la realidad para ser quien es. El razonamiento implica que el espacio en sí transforma a quienes lo habitan, estableciendo pautas de conducta o actuación. En la muestra es el espacio de la sala el que está alterado, imitando la disposición y la forma de una sala de espera de lo que, en el imaginario porteño, podría ser un consultorio médico de Barrio Norte, la zona en que está ubicada la galería. Sobre las paredes cuelgan las típicas láminas enmarcadas, en este caso, cuatro acuarelas sobre papel que reproducen cuatro pinturas al óleo francesas de fines del siglo XIX: Paisaje marino cerca de Les Saintes-Maries de Vincent van Gogh, Camino en los campos de trigo de Pourville de Claude Monet, Paisaje litoral de Pierre-Auguste Renoir y Landscape de Paul Gauguin. Marisa Rubio se propuso pintar estas obras con la mano izquierda en un lapso menor a cuatro horas –con excepción de la de Gauguin, que le llevó seis–. El empleo de la mano izquierda, para una diestra, permite una mínima capacidad de control e implica también que la “personalidad” o construcción de la imagen se desdobla en dos hemisferios, siendo el resultado final visualmente otro del que se hubiera obtenido al utilizar su mano hábil.

Marisa Rubio, La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo, 2019, vista de exhibición en Mite. Ph: Gentileza de la artista

En el día de la inauguración, en este espacio doble que es a la vez sala de exhibiciones-sala de espera, que establece pautas de conducta para los y las visitantes, cuenta la artista que dos gemelas idénticas se sentaron a observar. En la gemelidad, una sola imagen funciona para dos vidas diferentes y paralelas, revirtiendo el método actoral de Naranja Milano Questa, de quien en un rincón de la sala, como bibliografía para entretenerse durante la demora, puede consultarse uno de sus ejercicios, Las sesiones de Clara S. En este contexto, Lilien Savi, una de las hermanas, redactó sus impresiones sobre la exhibición. A continuación reproducimos su texto a manera de testimonio.

Testimonio de Lilia Savi

Marisa Rubio, La mujer de negocios que se lamentaba de no vivir en el campo, 2019, vista de exhibición en Mite. Ph: Gentileza de la artista

Un lugar que ni bien lo vi me recordó, por la forma de algunas cosas, al film Fresas salvajes, sobre todo a una escena en donde el médico prefiere “estar” el resto de su vida. Un lugar cálido, también este. Una alfombra con dibujos, guardas egipcias que siempre pienso tienen la respuesta, lo que queda de un diálogo entre dos personas, una niña siguiendo el dibujo con todo su cuerpo mientras esperamos ser atendidas. Hay una lámpara baja colgada de una viga, heredada o de la familia, antigua. Hay dos estatuas y unos angelitos abajo de una mesa. Los muebles son oscuros, las estatuas muy distintas entre sí. Una muy orgánica, circular, redonda y grande, de figuras humanas las dos.

Pienso en un consultorio de un médico traumatólogo, o cirujano especialista en mano.

La escultura que está apoyada en el escritorio es rústica, hecha con las manos, y la mujer parece estar trabajando la tierra, ennegrecida. Las reproducciones que ocupan las paredes tienen una firma maravillosa, igual a la de los “grandes maestros impresionistas”. Parece témpera por la opacidad y algo seco. Los marcos celestes, no me parece casual.

Hay un clima ya dispuesto por el color de los muebles y las sillas. Nada, salvo la niña, toca la guarda persa de la alfombra.

Mucha gente pasa por el consultorio, no todos se sientan, pero lo que veo es que rodean el escritorio o miran la agenda que hay sobre él. También quieren saber si las rococó del florero son de verdad. Hay una música tranquila con una imagen que nada tiene que ver.

A lo largo de la espera empiezo a sentirme con algunas molestias; estornudos, dolor de garganta, ganas de salir cuando veo que alguien saca muchas fotos al lugar y a los que estamos esperando. En ese momento supe que no podía dejar de reír, sin propósito, algo inesperado.

Siempre alguien llega para esperar. Algunos se van y después de un rato vuelven. En un momento se arma una especie de tertulia; hablan o leen un grupo de chicos un libro de Clara S., otra obra de la artista, que parece estaba ahí (eso fue algo increíble, encontrar ese libro en el consultorio, tapado por otros, en un rincón, fuera de toda biblioteca).

Me parece que el lugar, el consultorio, es tan cálido que da gusto estar. Tiende al rojo, pero no me da la sensación de que esté en una ciudad sino en las afueras, en un lugar apartado. Más bien parece un chalet alejado y tranquilo.

En algún momento de la espera llegan dos mujeres, parecen sorprendidas y a la vez sabiendo no encontrar al médico. Se despegan o recortan, como figuras salidas de un papel en blanco. Son distintas de la gente corriente que pasa por el consultorio, estas mujeres se me hacen “reales” y con toda la fuerza para estar ahí. Saludan al llegar y se sientan muy cerca de una mesa con velador, un poco frágil (la mesa, no el velador), que hace juego con las rococó que perfuman o decoran el escritorio.

Todo esto da tensión al espacio, sobre todo las dos mujeres que son tan distintas entre sí, una de ellas parece estar trabajando la tierra desde la raíz (lo digo por el aplomo que siento en esa mujer, una certeza inexplicable). No siento en ella que necesite del médico, ni siquiera en su dentadura, que me fijé era blanca y perfecta. Su compañera me da la sensación de fragilidad, se la ve sin entender lo que está pasando. Todo esto y su fijar un lugar dentro de la sala tambalea o rebota en el espacio que queda para esperar, trazando una diagonal con nosotras en el campo de acción.

Ellas, la mujer más joven y la que la acompaña, quieren estar ahí sin ser miradas pero sí viendo. Le dan mucha realidad a la obra, porque tampoco se preguntan, como otros, de dónde provienen las cosas, objetos o aparatos, sino que ya conviven con el consultorio. Cambian dos veces de lugar hasta ubicarse cerca nuestro (no sé si dije que el consultorio tiene cortinados y luces encendidas). Todo participa en silencio y es parte de la obra. Hablo de todas las cosas. Todo. Y ellas, solo con su presencia, dan sentido a la espera. Su actitud no es la misma que la de los otros que llegan y se sientan cómodamente en los sillones. Siento que la obra habla de la soledad y el tiempo, lo que nos queda. Arriba se escuchan voces, y es muy agradable el rincón en el que está la reproducción de Gauguin, es para quedarse todo el día y parte de la noche.

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.


Tiziana Pierri en Nora Fisch

Amar azul
Tiziana Pierri
Nora Fisch
22.11.19 | 31.12.19
Tiziana Pierri, Amar azul, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph: Gentileza de Nora Fisch

Tiziana Pierri (Buenos Aires, 1984) presentó en Nora Fisch algunos de sus más recientes trabajos: siete pinturas grandes y medianas −óleo sobre tela− y un conjunto de nueve acuarelas sobre papel en pequeño formato.

Tiziana Pierri, Amar azul, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph: Gentileza de Nora Fisch

En Eclipse (2016), su anterior exhibición individual en la galería, las obras se desarrollaban sobre superficies textiles tratadas con lavandina y otros químicos para decolorar telas a las cuales les aplicaba tachas y otros elementos. Los trabajos en Amar azul, en cambio, retoman los materiales y procedimientos de la pintura tradicional para desarrollar un diálogo con las vanguardias de la historia del arte argentino. Su paleta de colores primarios y las gruesas pinceladas remiten también a un cromatismo anticuado y extraño. “Grandes planos de color –informa la galería− ocupan las superficies de las telas, separados no por diagonales sino por lo que Juan Laxagueborde (autor del texto que acompaña la muestra) denomina ‘torceduras’”.

Tiziana Pierri, Amar azul, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph: Gentileza de Nora Fisch

Su linaje familiar quedó patentizado en Lxs Pierri (2017). Aquella muestra concentraba casi un siglo de dedicación a la pintura en la Sala 7 del Centro Cultural Recoleta a través de la obra de tres generaciones de artistas, Orlando Pierri (1913-1991), Duilio (1954) y Tiziana: abuelo, padre e hija. Las obras de Amar azul son posteriores y, si bien se caracterizan por ser todas abstractas y sin líneas paralelas, sus títulos sugieren formas radicalmente distintas de vincularse con la temporalidad. 1920, por ejemplo, remite directamente a una década de vanguardias históricas; Homenaje a Minerva, tributo a la diosa romana de las artes, alude probablemente a Minerva Daltoe, esposa de Orlando y pintora también; Invierno, al ciclo de las estaciones; La celebración, a un evento que se conmemora y festeja; Espejo, que aparenta alejarse de estas denominaciones, funciona como una suerte de imagen invertida de La celebración, como si la obra se observara a sí misma en una superficie que la refleja para generar una “torcedura”, con líneas similares, pero en dirección opuesta.

Tiziana Pierri, Amar azul, 2019, vista de exhibición en Nora Fisch. Ph: Gentileza de Nora Fisch

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Emilia Gutiérrez en Cosmocosa

Flamenca
Emilia Gutiérrez
Cosmocosa
08.11.19 | 18.12.19
Emilia Gutiérrez, Flamenca, 2019, vista de exhibición en Cosmocosa. Ph: Gentileza de Cosmocosa

Con curaduría de Rafael Cippolini, Cosmocosa presenta una exposición antológica de las pinturas de Emilia Gutiérrez (Buenos Aires, 1928-2003), alias Flamenca o La Flamenca. El título de la muestra, tomado directamente del apodo de la artista, alude a sus elecciones cromáticas: “los derivados del verde, las distintas intensidades de las familias del azul y las reacciones de esa tonalidad que llamamos caoba”, enumera el curador, que coinciden –y no por casualidad− con los tonos que más utilizó la escuela flamenca.

Emilia Gutiérrez, Flamenca, 2019, vista de exhibición en Cosmocosa. Ph: Gentileza de Cosmocosa
Emilia Gutiérrez, Flamenca, 2019, vista de exhibición en Cosmocosa. Ph: Gentileza de Cosmocosa

Gutiérrez realizó siete muestras individuales entre 1965 y 1975. La primera inauguró en Galería Lirolay, a menos de 300 metros del Instituto Di Tella, que presentaba en esos días La Menesunda, de Marta Minujín y Rubén Santantonín. Al poco tiempo, Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charly Squirru estrenaban su anuncio ¿Por qué son tan geniales? muy cerca. Cippolini observa, sin embargo, que la obra de Gutiérrez se diferencia radicalmente de la de sus contemporáneos: “mientras los ditellianos marchan al compás del vértigo del presente, las imágenes de La Flamenca se encapsulan, se advierten más centrípetas, más ajenas a ese entorno. No hizo falta que se manifestara desinteresada en la novedad, la inmediatez, la realidad de los medios masivos o la metáfora social; la obra de La Flamenca profundiza lentamente cada uno de los caminos que fue emprendiendo, en dirección única. No es inmune a los imaginarios de la vida colectiva, pero tampoco necesita responderles”.

Emilia Gutiérrez, Extraño Ser, 1974, óleo sobre tela, 60 x 45.5 cm. Ph: Gentileza de Cosmocosa

Mientras sus colegas experimentaban con las imágenes de los medios masivos de comunicación y de la cultura del consumo, Gutiérrez sentía que “nada importante hay en mi vida” y que en los cuadros “está el mundo de la infancia, que no fue muy alegre”, como manifestaba en una de las pocas entrevistas que concedió (“Acuérdate del ángel”, revista Primera Plana, 1 de junio de 1965, citada por Cippolini). La Flamenca retrataba a los personajes de su “novela familiar”: su abuela Esperanza, que la crió junto a sus hermanas, Lida e Ilda, su madre ausente, internada por un cuadro de psicosis y la figura de un hombre, también ausente.

Emilia Gutiérrez, Magia, 1974, óleo sobre tela, 85 x 74.5 cm. Ph: Gentileza de Cosmocosa

La mayoría de sus pinturas llevan al dorso un título y su firma, que muy raras veces ocupa el espacio de representación. Predomina el retrato, “torsos y más torsos”, resume Cippolini. Pueden ser “retratos individuales”, como en el caso de Mimo (sin fecha), “pálido muchacho de sombrero-campana y pañuelo bandolero en cuello; Mujer (1974), cadavérica, ensimismada, rubia, con sombrero negro y abrigo azul; Niña (1973), con un espectacular pañuelo en su cabeza, frente a un mantel azul con peine e hilo de coser, y una segunda Mujer (sin fecha), sobre fondo azul, sentada, observando de reojo una gran maceta con planta”. Su producción incluye variaciones de este género como “retratos con paisaje” −siempre de acuerdo con las clasificaciones del curador−. Es el caso de Después del juego (1973), “en el que vemos a un mustio niño de cuerpo entero y gorra frente a una pelota roja, ante un raído muro sobre el cual sobrevuelan tres cruces misteriosas en un cielo oscurísimo”. Otra variante son los “retratos de seres extraños”, como Magia (1974), “donde alguien se muestra escondido bajo un manto y sólo permite que se vean sus piernas enfundadas en gruesas medias, orinado por un pequeño niño desnudo que apenas se muestra en el borde de una puerta, frente a un sol encapsulado que deriva en una suerte de placenta aérea que cobija un feto”. Extraño ser (sin fecha) es también un ejemplo del mismo subgrupo, en que se ve una “suerte de bípedo azul y negro a cuerda y con escamas, posado sobre lo que podría ser un carnero muerto, secundado por una pelota roja idéntica a la de un cuadro anterior”. "El curador cita a la investigadora Diana Wechsler, que distingue a su vez otro subgrupo, el de los “retratos siameses”, como en la obra Sin Título (Abrazo), “donde observamos a dos niñas fundidas en sus brazos entrelazados, una mayor de vestido verde que sostiene a otra de vestido blanco”. Los individuos “no se pueden separar, [ya] que no son sino en su presencia obligada con el otro”.

Emilia Gutiérrez. El Mago, s/f , óleo sobre tela.65 x 40 cm. Ph: Gentileza de Cosmocosa

Cippolini agrupa asimismo un segundo conjunto, de “escenas”, en que se observan “distintos personajes en una situación, interactuando ensimismados, ocupando un mismo espacio en el cual sus mundos internos parecen anclarlos. En la muestra un ejemplo podría ser Trilogía (1970), en la cual en primer plano vemos a una mujer posando con los brazos cruzados, una bandeja bajo la axila derecha, y por detrás un hombre calvo frente a una mesa y una niña leyendo detrás de lo que podría ser un mostrador”. El curador propone un tercer grupo híbrido, los “interiores”, compuesto por “tantísimas escenas o retratos en bares o en ambientes domésticos que van trazando los límites de su mundo alucinado: por ejemplo, Loly (1974), dama de largos cabellos, sombrero, pulóver tejido y copa en mesa, secundada por un cortinado”.

Emilia Gutiérrez, El paseo del diablo, 1974, óleo sobre tela, 45 x 55 cm. Ph: Gentileza de Cosmocosa

A partir de 1975, Gutiérrez abandonó la pintura al óleo para dedicarse al dibujo. Cuenta el texto curatorial que “cerca de sus 47 años, sufre alucinaciones auditivas: los mismos colores que la hicieron Flamenca hablan, le dicen”. Su tratamiento psiquiátrico recomendó entonces abandonarlos.

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Diana Aisenberg en Aldo de Sousa

Economía de cristal en los tiempos del toroide
Diana Aisenberg
Aldo de Sousa
08.11.19 | 13.12.19

Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958) presenta Economía de cristal en los tiempos del toroide, su primera exposición individual en Aldo de Sousa, cuya inauguración coincidió con el Art Weekend Buenos Aires (AWBA). Las diez obras abrazadas a paredes y columnas de la galería toman como punto de partida un concepto de la geometría, el toroide: “la superficie engendrada por un polígono cerrado que gira alrededor de un eje de rotación”.

Diana Aisenberg, Economía de cristal en los tiempos del toroide, 2019, vista de exhibición en Aldo de Sousa. Ph: Gentileza de Aldo de Sousa

El matemático francés Jules Henri Poincaré utilizó el término para medir cuán caótica es una estructura, ya que “si un sistema no es caótico −planteaba−, la proyección 3-dimensional de las trayectorias en N dimensiones es siempre un toroide perfecto (porque la trayectoria es cerrada y en algún momento el sistema siempre vuelve a su estado inicial)”. La artista, por su parte, entiende que la forma del toroide “se corresponde con la superficie de argollas, anillos, aros o roscas, que cotidianamente forman parte de la bijouterie”. Aisenberg construyó las piezas de la exposición a partir de estos principios con restos de collares y otras fantasías en desuso.

Diana Aisenberg, Economía de cristal en los tiempos del toroide, 2019, vista de exhibición en Aldo de Sousa. Ph: Gentileza de Aldo de Sousa

Para su realización, Aisenberg hizo circular entre colegas, amistades y estudiantes una invitación a recolectar material: “Si se te rompió el arito –decía−, si no lo usas porque perdiste uno, si te cuelgan collares en el placard o de adorno en la pared, y realmente ya no son para vos, si tu mamá tiene la pulserita desarmada, si tu novia tiene los collares preciosos tirados por ahí, o simplemente no los usan, serán incorporados a una gran comunidad de enhebrados como materia prima para la construcción de una obra de arte”. Después de la recolección, en una segunda etapa, la artista organizó reuniones para enhebrar las piezas, considerando que “todo lo que está suspendido, por obra del trabajo colectivo, es refugio”. El texto que acompaña la muestra cuenta que “el toroide aparece por primera vez en una hoja, una hoja de un cuaderno. De ahí se despliega en forma de pedido, solicitud, se conforma una cooperativa de objetos. No es salir del cuaderno, es permanecer allí desde una invitación. No es boceto, es marca. No es esbozo, es plan. El toroide es un mecanismo que aparece en todas las obras de esta muestra. Es estructura de pensamiento”.

Diana Aisenberg, Economía de cristal en los tiempos del toroide, 2019, vista de exhibición en Aldo de Sousa. Ph: Gentileza de Aldo de Sousa
Diana Aisenberg, Economía de cristal en los tiempos del toroide, 2019, vista de exhibición en Aldo de Sousa. Ph: Gentileza de Aldo de Sousa

Para Aisenberg, “arte y educación van de la mano”. Y añade que, en tanto exista una figura que se reconoce como maestro, existe la escuela. Por lo tanto, “a la escuela, la educación, como al arte, la hacen los vínculos. Son posibilidades de encuentro más allá de las posibilidades pautadas socialmente dentro de los códigos estipulados para moverse en comunidad”, explica en charla con Tablero: MALBA + NC-Arte (https://youtu.be/CXoQsTREhyk). Sus proyectos suelen partir de llamados, avisos e invitaciones. Con las contribuciones de miles de participantes escribió Historias del arte. Diccionario de certezas e intuiciones hace ya más de diez años. Documentó y publicó en 2018 su método pedagógico en MDA (Método Diana Aisenberg). Apuntes para un aprendizaje del arte, dirigido a quien quiera aplicarlo. “Mi saber está ligado a la experimentación, a la tarea docente, al trabajo junto a otros artistas y al oficio de pintar. Creo que ser artista y ser maestra son dos actividades inseparables que se alimentan mutuamente”. En el contexto de la muestra, realizó una acción que acreditó la membresía vitalicia del MDA “para todos los que pasaron por el método; para los que participaron y construyeron este método desde 1983, para los equipos de coordinación y asistencia de todas las épocas, y para todos l@s amig@s que acompañan y nos ayudan siempre con su presencia fiel”. Será a quienes se les entregará, el 12 de diciembre, un carnet que acredita “la experiencia de ser parte y testigo del desarrollo de un método que investiga el arte y el ser artista”. Para alumnos, editores, galeristas, exgaleristas y amigos que acompañaron a la artista, en esta primera edición se otorgan 287, cada uno singular, personal e intransferible.

Diana Aisenberg, Economía de cristal en los tiempos del toroide, 2019, vista de exhibición en Aldo de Sousa. Ph: Gentileza de Aldo de Sousa

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Juan José Cambre en Vasari

Error de imprenta
Juan José Cambre
Vasari
14.11.19 | 14.02.20
Juan José Cambre, Error de imprenta, 2019, vista de exhibición en Vasari. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Vasari

Con curaduría de Mercedes Claus, Juan José Cambre (Ramos Mejía, 1948) presenta en Vasari una selección de sus más recientes obras: un conjunto de pinturas sobre tela y papel que continúan su investigación acerca del color y la superposición. El artista produjo las piezas a partir de su relación con el ámbito de la gráfica, poniendo en tensión método y contingencia. A su vez, invierte el modo habitual de trabajo, ya que “en lugar de una pequeña matriz donde ensayar las mezclas de colores para luego elegir fragmentos, la matriz es llevada a la tela en gran tamaño y los fragmentos son desviaciones posibles, caprichosas, de esas mezclas de color: errores de imprenta”, sintetiza la curadora.

Juan José Cambre, Error de imprenta, 2019, vista de exhibición en Vasari. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Vasari

Error de imprenta comienza en la vidriera de Vasari con Guía, una pintura de gran formato que funciona a la manera de carta de colores inicial, como matriz sobre la cual Cambre después va eligiendo fragmentos, Detalles y Variaciones, que pueden verse en el interior de la galería. En la realización de la matriz intercala los colores en franjas verticales. Y, entre dos tonos iniciales, queda otra franja en que los mezcla por superposición. “Los errores de imprenta ocurren cuando los fragmentos presentan una variación de color que no responde a esa matriz”, aclara Claus. La incorporación de procedimientos del mundo de la gráfica al método pictórico sucede al establecer una paleta restringida como punto de partida. “A veces los colores son aislados en monocromos, pero siempre es fundamental la proporción y las relaciones espaciales entre los planos. Cambre sistematiza un modo de pintar, construye un método que expande, dobla y retuerce obsesivamente”, sigue el texto de Claus.

Juan José Cambre, Superposición simple (díptico), 2019, acrílico sobre papel, 81 x 242 cm, vista de exhibición en Vasari. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Vasari

De todos modos, las reglas son “flexibles y pueden variar por alguna contingencia”. La pintura interactúa con el contexto y puede incorporar elementos de otros ámbitos o establecer un intercambio; “como algo que intercede de manera imprevista en el diálogo interno del pintor con su método y lo vuelve social, dejando entrar a otro. Esto es para él comprender el error como la posibilidad más correcta; el azar como la indagación en la superficie más profunda” (Claus). El texto curatorial menciona a su vez el catálogo de una muestra de Cambre en la galería Arte Nuevo, que tuvo lugar en 1982, en el cual, en ambos laterales de página, sendas pequeñas franjas verticales —una celeste, la otra naranja— bordeaban el contenido. “La iniciativa de incluir esas dos franjas fue fortuita”. La decisión no se relacionaba con los cuadros que el artista pintaba en esa época, de carácter expresionista, que contenían “mucha más información que las austeras obras de la actualidad”.

Juan José Cambre, Variaciones IV, III y II, 2019, acrílico sobre papel, 121 x 80 cm c/u, vista de exhibición en Vasari. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Vasari

La avidez por la lectura y su familiaridad con el oficio de imprentero intervienen en el vínculo de Cambre con la literatura y con el objeto libro, el cual atraviesa su obra a pesar de los cambios, “ya sea en títulos, en referencias visuales o en la inclusión de citas”, continúa Claus. En aquel catálogo del 82 se narraba la conocida fábula El escorpión y la rana: un escorpión le pide ayuda a una rana para cruzar el río. “Ante su negativa por temor a que la pique, el escorpión respondió que el argumento no tenía lógica ya que si la lastimaba ambos se ahogarían. La rana accedió, pero en medio del río sintió una picadura”. Al reclamarle explicaciones con su último aliento, el agresor respondió: “no hay lógica en el carácter”. Claus asegura que tampoco existe una “derivación lógica desde aquellas franjas verticales del catálogo en Arte Nuevo, más bien la insistencia, el retorno; el carácter que, como decía el escorpión, no tiene lógica”. En todo caso, se trata de una lógica que contempla e incorpora el error y la contigencia como una posibilidad, más allá de las prácticas que indica el sentido común.

Juan José Cambre, Error de imprenta, 2019, vista de exhibición en Vasari. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Vasari
Juan José Cambre, Guía, 2019, acrílico sobre tela, 195 x 260 cm. Ph: Bruno Dubner. Gentileza de Vasari

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Gilda Picabea en Hache

Un perfil dibujado en el espacio | Distante
Gilda Picabea
HACHE
19.11.19 | 21.02.20
Gilda Picabea, Un perfil dibujado en el espacio y Distante, 2019, vista de exhibiciones en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de HACHE

Con textos de Marita García y de Leticia Obeid, respectivamente, Gilda Picabea (Buenos Aires, 1974) inauguró en HACHE dos exhibiciones adyacentes y simultáneas: Un perfil dibujado en el espacio, en la sala 1, y Distante, en la sala 2. En ambas muestras, las obras de Picabea toman como eje las investigaciones y el debate de los artistas concretos argentinos de la década del 40 sobre la dualidad figura-fondo en la superficie pictórica. A partir de esta temática desarrolló dos series de pinturas abstractas con características visuales muy disímiles.

Gilda Picabea, Un perfil dibujado en el espacio, 2019, vista de exhibición en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de HACHE

La Asociación Arte Concreto-Invención, integrada por Edgar Bayley, Alfredo Hlito, Lidy Prati y
Tomás Maldonado, entre otros, “se centró en estudiar, en sus propuestas teóricas y en sus desarrollos plásticos, la autorreferencialidad de la pintura en tanto superficie bidimensional. Este grupo entendió que para obtener una estructura plástica no representativa era central abolir la lectura figura-fondo y cuestionar la estructura del soporte tradicional”, señala García en su texto para Un perfil dibujado en el espacio. En esta exhibición, Picabea desarrolló, en contrastes de blanco y negro, una serie de obras de gran formato que García describe como “filosa, evasiva, oblicua”, adjetivos que a su vez coinciden con títulos de tres de las obras. En la superficie de la tela se ven figuras irregurales que emergen de un borde lateral y pueden llegar hasta el centro del cuadro o hasta el extremo opuesto. Terminan (¿o empiezan?) con vértices espinosos, como recortados. “¿Es la superficie negra la figura? ¿Es el plano blanco el fondo? ¿O es al revés?”, pregunta García. “Ni lo uno ni lo otro. Son formas en tensión, en lucha por no constituirse ni en fondo ni en figura, por mantenerse ambas ‘adelante’, afirmando la superficie y negándole la posibilidad de abrirse a la lectura tridimensional. Estas pinturas vuelven a situarse en este delicado punto de la composición pictórica para nuevamente desafiarlo y proponer su resolución particular”.

Gilda Picabea, Distante, 2019, vista de exhibición en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de HACHE

Con una paleta limitada a tres colores en cada cuadro, Distante plantea también “jugar con las relaciones entre figura y fondo, buscando que el efecto de percepción de lo que está adelante o atrás se lograra con lo mínimo”, cuenta Obeid en su texto. En este caso, la serie está conformada por pinturas de mediano formato, cuadriláteros de diferentes medidas en que la artista pintó a su vez polígonos de distintas dimensiones y colores que se ensanchan o se estiran desde los bordes laterales hacia el centro, sin deformar nunca sus cuatro ángulos rectos. “El color está hecho de una suma que no se ve a primera vista pero vibra en las superposiciones. Líneas rectas, a pulso: ¡hay que verlas de cerca!”, sigue Obeid. Y destaca también, que “sin duda esta es una pintura que nos pide paciencia, y un elegante vaivén entre distancia y cercanía. Mirarla de lejos, en conjunto, producirá seguramente una serie de sensaciones muy diferentes a verla de cerca y comprobar que cada plano está hecho de líneas y pinceladas que dejan un rastro de su propia factura casi invisible”. En un presente “de sobreinformación, saturación de imágenes estridentes y estímulos exagerados, las obras con esa cualidad son un antídoto y estas prácticas artísticas pueden enseñarnos una forma de vida que necesitamos desesperadamente”.

Gilda Picabea, Un perfil dibujado en el espacio, 2019, vista de exhibición en HACHE. Ph: Ignacio Iasparra. Gentileza de HACHE

Contenido producido por arteBA. Memoria anual de arte argentino contemporáneo.